У пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» репутация классической драмы и слава международного боевика. В том, что одно другому не противоречит, мы имели возможность убедиться, посмотрев на одном из московских фестивалей фильм Майкла Николса, в котором Элизабет Тейлор и Ричард Бартон изводили друг друга в лучших традициях этого семейного дуэта. Зрелище получилось эффектное, в стиле той полированной ясности и техниколоровых красочностей, который культивировал Голливуд в 60-е годы. И все-таки наиболее точное ощущение от фильма Николса, а после и от пьесы Олби, вышедшей в сборнике его «Избранное», можно выразить словами поэта: «…Другая жизнь, и берег дальний». Все чужое: проблемы, страсти, политические аллюзии, фрейдистские символы, искусная речевая вязь — смесь мазохистского зверства и мелодраматической сентиментальности, из которой вылепливаются характеры, словно вывернутые наизнанку. Понятно, почему наши театры, давно облюбовавшие драматургию Олби, не спешили включить в свой репертуар лучшую его пьесу. Уж слишком сложна и заумна! Да и непонятно, как ставить. То ли трагедию, то ли фарс, то ли как абсурдистскую драму.

Похоже, что готового ответа не было и у создателей спектакля «Кто боится Вирджинии Вульф?» в театре «Современник». В одном из своих интервью режиссер-постановщик В. Фокин, не вдаваясь в объяснение жанровых особенностей пьесы Олби, а также тех эстетических мотивов, по которым она появилась на афише театра, честно и недвусмысленно указал на решающую причину постановки — Г. Волчек давно мечтала сыграть роль Марты. Что же, причина вполне уважительная! И все-таки смею утверждать, что спектакль Фокина едва ли мог состояться как бенефис одной актрисы. Для этого «Кто боится Вирджинии Вульф?» — не самый лучший материал, да и Фокин из режиссеров, которые никогда не спешат поддаться соблазну актерских наитий и озарений. Его побуждает и двигает в первую очередь размышление, подчиняющее себе и выбор исполнителей, и изобразительность, и тональность будущего спектакля.
Казалось бы, пьеса Олби, отмеченная всеми приметами интеллектуального театра, предоставляет постановщику неограниченные возможности для самых различных толкований и концепций. Но Фокин на этот раз явно с концепциями не спешит. Он как будто не хочет вмешиваться, не хочет торопить события и клеить ярлыки. Это не робость, а, если угодно, позиция, некая бесстрастная экстерриториальность. Поэтому и сценическое пространство спектакля, сочетающее изыски модерна 60-х годов с добротной монументальностью новоанглийской архитектуры, представляется на первый взгляд лишенным всякой символической содержательности: громоздкие кресла, стойка домашнего бара, стены, обитые каким-то экзотическим мехом. А в общем дом как дом. И все же с какого-то момента, а точнее, с первого появления хозяев, когда Марта с облегчением сбрасывает туфли и, задирая затекшие ноги на журнальный столик, произносит с наигранной веселостью: «Ну и бардак», интерьер, устроенный и обжитый художником С. Бархиным, будет восприниматься зрителями не с большей мерой бытовой конкретности, чем воспринималась бы самая символическая декорация. 
Отныне все внимание отдано актерам. Забыв о нормах сценического времени, режиссер пристально всматривается в их лица, длит «крупные планы», вслушивается в их бессвязный диалог, словно бы ждет вместе со зрителем, когда наконец они вспомнят название того давнего фильма с Бетт Дэвис, из которого Марта тупо повторяет одну и ту же фразу. Но нет, название не вспоминается, а диалог идет в том же темпе ленивой перебранки, который не может взбодрить ни выпивка, ни даже поздний звонок в дверь. Жизнь — скука, жизнь — маета, жизнь — унизительная повинность, отбывать которую было бы совсем невыносимо, если бы… И здесь я позволю себе поставить многоточие, поскольку объяснить, что составляет смысл жизни героев Олби, так же как и в чем заключается их драма, затрудняются не только авторы спектакля «Современника», но и специалисты по творчеству американского драматурга.
Существует несколько версий. Самая распространенная трактует поведение Марты и Джорджа в пределах бытовой логики и житейской схемы: он - импотент, она — алкоголичка. Отсюда озлобленность, опустошенность, социальная и прочая несостоятельность, склонность к пьяным загулам, которые и есть их тайная отрада, единственный шанс пережить что-то стоящее, укол счастья, восторг жизни, наслаждение минутой. Для них это еще игра, в которую они вовлекают своих полуночных и случайных гостей — юную пару Ника и Ханни.
Есть и другая версия, существенным образом дополняющая первую: Марта и Джордж — Мистер и Миссис Америка. Совпадение их имен с именами первого президента США Джорджа Вашингтона и его жены, символическое название университетского городка, где они живут, «Новый Карфаген», цитаты из шпенглеровского «Заката Европы» — за всем этим настойчивые усилия автора вывести пьесу за пределы семейной драмы, убедить своих зрителей и читателей, что это-то и есть модель современной западной цивилизации, обреченной на бесплодие, свинство и гибель.
Однако при всех своих аллегорических функциях Марта и Джордж, какими их написал Олби, — живые люди, со своим прошлым, настоящим, будущим. Это люди не ниоткуда. Они принадлежат Америке 50-х, 60-х годов, Америке, помнящей Великую Депрессию, воспитанной на фильмах Голливуда, пережившей позор маккартизма, вдохновленной политикой «Новых рубежей» и вдохновение еще не растерявшей с выстрелами в Далласе. Америке университетских городков, интеллектуальной элиты, уютных коттеджей и чековых книжек с шестизначными номерами. Богатая, респектабельная, довольная собой Америка образца 1961 года. Год написания пьесы в данном случае такое же обозначение времени, как «поздняя ночь» в первой ремарке. Игнорировать его — значит не понять ни замысла драматурга, ни основных проблем «Кто боится Вирджинии Вульф?».
Конечно, многие из этих проблем остаются для нас чужими, ложными, малопонятными. Все они коренятся в «другой жизни». Стерилизуйте ее, отцедив чересчур специфические американские реалии, найдите вибрирующий, импульсивный, нервический ритм взаимных влечений и притязаний, придайте всему тон глубокого романтического тремоло, иными словами, сдвиньте Олби к Уильямсу — и можно с уверенностью сказать: успех обеспечен. Но Фокин действует другими методами. Он доверился американскому драматургу как внимательный и непредвзятый читатель, доверился его язвительной и горькой интонации, его беспощадной издевательской иронии, его шокирующей откровенности. Он тонко почувствовал стиль Олби — натурализм на грани гротеска, статичность на грани абсурда. Если вы видели живописные полотна Томаса Бентона и Джека Левина, где люди и природа кажутся сделанными из какого-то одинакового жесткого материала, вы поймете, откуда режиссер черпал театральные краски для героев своего спектакля. Фокинский взгляд цепок, испытующе серьезен, почти суров. От него ничто не ускользает, но сосредоточен он на одном. Свою цель режиссер сформулировал однажды так: «…меня волнует не зрелищная сторона, а возможность максимально обнажить на сцене, если хотите, вывернуть наизнанку человеческую душу». Напомню и признание Олби, который говорил, что, приступая к созданию «Кто боится Вирджинии Вульф?», он хотел воплотить идею очищения от скверны былых заблуждений, изгнания дьявола иллюзий. Третий акт так и называется: «Экзорсизм» — «Изгнание дьявола». Напоминаю об этом не для сличения драматургического замысла с режиссерским, а для ориентации в кардинальной проблеме, которую Фокин решает на уровне драмы сильных людей, безуспешно пытающихся пересилить свою судьбу.
Так играет свою Марту Галина Волчек. Властная, грубая, цинически-веселая — хозяйка дома, более того, хозяйка положения. У нее есть шарм и размах недюжинной натуры, эта привычка к публичности, к застольному премьерству, к хамству, которое с веселой улыбкой выдается за эксцентричность, к безостановочному сквернословию, в котором должен прозревать утонченный интеллект.
Норковое манто. Мутный, тяжелый взгляд из-под модной челки какого-то пегого цвета. Потухшая сигарета в одной руке. Пустой бокал со следами губной помады — в другой. Марта? Да, разумеется. Но за плечами знаменитой иностранки маячит до болт знакомая, родная тень в отечественных одеждах. Ну, конечно, это она! Нюрка-хлеборезка из «Вечно живых». Вот откуда гнусавый говорок, остановившийся взгляд, эти меха, блестки и бриллианты. Волчек ищет подступы к интеллектуальной драме через фарс, через бурлеск, через озорное шутовство. И находит неожиданно в героине Олби ту жажду жизни и ту злобу на жизнь, которых не знала стареющая профессорша из «Нового Карфагена». А к финалу актриса на одном дыхании возьмет непривычный для себя регистр — регистр трагедии. Ее монолог о сыне, которого у нее никогда не было,- центр роли. Каждая фраза бьет в душу. В каждом слове — обжигающая тоска и нежность. Будто самая стихия материнства, не подвластная никакой «мозговой игре», прорывает на мгновение душный мирок героев Олби, а из-под грима миссис Америки глядят на нас несчастные, заплаканные глаза актрисы Галины Борисовны Волчек — и здесь не очень-то помнишь, Марту ли она изображает или еще кого — так сливается естество театра с жизнью, так «обнажается душа человеческая».
В отличие от Волчек, живущей на сцене свободно, раскованно, Гафт в роли Джорджа кажется излишне сдержанным, как будто только пробующим новую для себя роль. Грустноглазый, сутулый, погасший, с кулаками, засунутыми в обвисшие карманы профессорской куртки, с вечно брезгливой усмешкой,- почему-то все время на втором плане или как мишень язвительных острот Марты, или как безучастный свидетель ее эскапад. Его мрачность и раздражение, конечно, можно было бы принять за безмолвие любви, но на самом деле это только мрачность и раздражение человека, измученного своей женой. Он слишком устойчив, слишком крепко стоит на ногах, чтобы изображать рефлексирующего западного интеллигента, осаждаемого различного рода комплексами. Все время ощущаешь какую-то несовместимость актерской фактуры и драматургического материала, типажа и роли. При этом Гафту не откажешь ни в серьезности, ни в тонком психологизме, ни, что самое важное, в интеллигентности.
Однако дуэта-состязания, дуэта-поединка, а тем более «войны полов», о которой так много толковали критики в связи с пьесой Олби, в спектакле «Современника» не получилось. Лидерство захватил и победу (актерскую, разумеется!) одержал «слабый» пол. Я имею в виду не только Волчек, но и Марину Неелову, блистательно сыгравшую роль Ханни. Первая инженю советского театра и кино снова подтвердила свою репутацию превосходной характерной актрисы. Смело трактованная второстепенная роль стала не только театральным открытием новой, малознакомой Нееловой — тут просвечивает поэтика Олби. Его гротеск, его надрыв, его психологическая изощренность. Актриса играет контрастами, на мгновенных переходах от смеха к рыданиям, от радости — к отчаянию. За всеми странностями и алогизмами в поведении ее героини чувствуется сверхзадача спектакля, в которой они только и находят объяснение. Неелова — Ханни может напиться до бесчувствия, начать какой-то безумный танец сама с собой, под Баха. Может позволить себе массу других выходок, и за всем этим проглядывает скрытый, неосознанный вызов судьбе, постылым будням, собственной участи.
Пожалуй, наиболее спорен был выбор режиссера на роль Ника молодого актера А. Кахуна. И дело даже не в возрастной разнице недавнего выпускника Щукинского училища и опытных премьеров «Современника» (хотя и она в конце концов даст о себе знать), а в серьезных трудностях самой роли. Ведь именно Нику, по замыслу драматурга, суждено быть сторонником чудовищной теории, по которой, изменяя хромосомы, перестраивая генетический набор, можно было бы выращивать по выработанному и приемлемому стереотипу целые расы людей «аккуратненьких, белокурых, державшихся в границах среднего веса». Ник — образец стандартности, воплощение агрессивной антидуховности — главной, по Олби, угрозы современной западной цивилизации. 
Актер корректно действует в психологически оправданных предлагаемых обстоятельствах. Он хорошо выглядит, хорошо носит костюм (вместе с художником Вяч. Зайцевым он нашел тот лощеный, выутюженный стиль, который на языке модельеров называется «гарвардским»), но для образа Ника этого недостаточно. Воинственные монологи героя Кахуна не более, чем мальчишеское хвастовство. А его скоротечный роман с Мартой неожиданно приобретает в спектакле почти комический характер. Вообще, любовная радиация, столь сильная у Олби, в спектакле Фокина заметно ослаблена. Чувственность Марты, так же как и сексуальная притягательность Ника, из которых во многом складывается структура пьесы, восприняты актерами и режиссером не слишком всерьез. Волчек достаточно умна, чтобы знать, что она вовсе не Элизабет Тейлор, а Кахун, несмотря на свой гарвардский блейзер, слишком робок, чтобы изображать супермена.
Вообще «другая жизнь» — это… другая жизнь. И ничего здесь не поделаешь. Как ни приспосабливай ее, как ни умствуй, как ни ловчи, все будет не то и не так. И зритель, даже видавший американский фильм и знающий Олби не понаслышке, все равно испытает некоторую неловкость, когда знаменитая артистка в роли Марты прокричит со сцены нечто малопечатное, а не менее известный и уважаемый артист ей в том же духе ответит. И дело даже не в переводе (увы, небезупречном!) и не в бедной нашей чопорности (а то, кроме как в «Современнике», мы ругани не слышали), но в том общем мироощущении, которое само собой возникает из художественной ткани пьесы Олби. И которое ни мы, ни умный Фокин принять не можем.
Мы восхищаемся его режиссурой, продуманной до мелочей, деликатной и жесткой одновременно. Мы аплодируем Волчек и Нееловой — замечательным нашим артисткам. Браво, Галина Борисовна! Браво, Марина! Нам нравятся их туалеты «от Зайцева». А кому они не понравятся? Более того, мы искренне сочувствуем несчастьям и бедам Марты и Джорджа. Но это другая жизнь, которая остается там, за линией рампы, где пьют виски, танцуют под Баха, цитируют Шпенглера, не могут припомнить названия фильма с Бетт Дэвис и делают много всякого такого, что вряд ли придет нам в голову, когда, возвращаясь вечером после спектакля, мы будем идти по Чистым прудам, от которых до Нового Карфагена, к счастью, так далеко.

Сергей Николаевич

«Театральная жизнь»