Три постановки «Трех сестер» можно видеть сейчас на московских сценах — в «Современнике», на Таганке и на Малой Бронной. Мне кажется, это следует признать нормой: так и должна идти одна из лучших пьес одного из величайших драматургов, мира — чтобы были разные спектакли, чтобы впечатление от одного дополнялось и обогащалось впечатлением от другого, потому что даже самый блестящий чеховский спектакль не может вместить всего Чехова, все разнообразие мнений и точек зрения. Чехов, как и Шекспир, вечен, сценическая жизнь его продолжается, и из нынешнего дня конца ей не видно — значит, нужно, чтобы были разные спектакли, чтобы постоянно шли все его пьесы, чтобы сталкивались режиссерские концепции, потому что в этих столкновениях рождается… нет, не истина, но путь к ней. Нет и не может быть одного «эталонного» чеховского спектакля, потому что такой спектакль был бы признаком того, что чеховское драматургическое наследие исчерпано, а оно неисчерпаемо.

Анатолию Эфросу это ясно, может быть, больше, чем кому-либо, и для него вторая в его жизни постановка «Трех сестер» стала нелегким испытанием. Мы еще помним прошлый, пятнадцатилетней давности, спектакль — помнит его, конечно, и он сам, но если для нас эта память — воспоминание, то для него препятствие: повторять тот спектакль невозможно, да и не нужно, наоборот, необходимо от него отойти, оторваться. На что мог надеяться режиссер? Только на неисчерпаемость Чехова.
…Принес на именины подпоручик Федотик волчок, закрутил, волчок замер, вращаясь, все сгруппировались вокруг него, и Федотик сделал снимок — на память, нам на память. Так начинается спектакль Эфроса — потом мы поймем, что начинается он с четко выраженного намерения режиссера создать спектакль исторический. Застывшая на снимке группа давно ушедших от нас людей; мизансцена эта потом отзовется в словах, которые, смеясь, произнесет Маша: «Нас забудут». История России, русской интеллигенции начала XX века? но история живая, кипящая страстями и мыслями; волчок на снимке тоже ведь выглядит, неподвижным, застывшим, хотя бешено вращается.
В «Современнике» спектакль начинается по-другому. Режиссер Галина Волчек, демонстрируя свое владение техникой современной сцены, заставляет метаться по ней лучи прожекторов, возводит над сценой дугообразный мостик (художники спектакля П. Кириллов и В. Зайцев), помещает та него трех сестер, включает за куписами вентилятор, чтобы он развевал их платья, и строит, образом, впечатляющую картину: можно прочитать это так, что сестры вознесены над бытом, оторваны от сутолоки будней, и им с этого мостика видно будущее, но такое прочтение, пожалуй, сильно упростило бы Чехова, поэтому мы не будем настаивать на нем. Тем более что предположение насчет оторванности от быта дальше не подтверждается: Ольга (Г. Петрова) начинает роль в почти истерической интонации (неясен, правда, повод этой истерики), Ирина (М. Хазова) жестикулирует очень много и совсем в манере современных девушек — быт-то есть, и сестры от него не оторваны, только не очень ясно, какой это быт; так, вообще быт, театралыный.
На Малой Бронной Эфрос вместе с В. Левенталем создают быт исторический — часть сцены, как в дымке времен, скрыта за полупрозрачным занавесом, и актеры стремятся как бы отдалить от нас своих героев, чуточку спрятать их за этой дымкой.
Результат получается несколько неожиданный: когда в непохожих на нас людях на сцене обнаруживаются наши сегодняшние чувства, наши боли и тревоги, то их существование становится особенно близким нам. Прихотливое изящество интонации и пластики О. Яковлевой в роли Маши, ее детскость, неожиданная и так некстати, казалось бы, проявляющаяся в те минуты, когда ей нужно быть взрослой и серьезной, — все это несколько напоминает стиль «модерн» начала века, но тоска Маши, ее горькая любовь, ее тихая ненависть к пошлости — все это может быть и у самой что ни на есть современной женщины, каких Яковлева переиграла множество. Этот эффект двойного зрения, возникающий у зрителя спектакля Эфроса, рождается не сразу — постепенно, исподволь его персонажи приближаются к нам, приближаются и к финалу становятся родными.
Не все, конечно, — О. Вавилову в роли Вершинина это так и не удалось. Понятно было намерение режиссера изобразить Вершинина с легкой иронией по поводу его возвышенного красноречия, так плохо вяжущегося с его же реальным существованием, — эту задачу, О. Вавилов выполнил более или менее удовлетворительно. Но, думается, иронией отношение режиссера к персонажу не исчерпывалось, а в исполнении актера практически все остальное пропало. К неудачам спектакля должен быть отнесен и Тузенбах (П. Федоров) — в данном случае актер, мне кажется, просто-напросто не дотянулся до своего героя. Этого почти не встречалось раньше в режиссерской практике Эфроса, обычно у него хватает таланта, настойчивости и педагогического мастерства, чтобы добиться от актера всего, что он хочет.
Справедливости ради надо сказать, что и в спектакле «Современника» Тузенбах (В. Шальных) напоминает скорее недоучившегося гимназиста, чем умного и тонкого чеховского героя. Что же до Вершинина, то тут, казалось бы, театру повезло — в его труппе есть В. Гафт, актер, которому доступна сегодня, кажется, любая роль, актер, в избытке наделенный всем, что нужно, чтобы играть Чехова, Так, вероятно, считает и Г. Волчек и, очевидно, полагает при том вмешательство постановщика излишним, потому что в некоторых сценах прямо-таки физически ощутима режиссерская невыстроенность роли Вершинина.
За исключением этих сцен Гафт… есть Гафт; его Вершинин выглядит этаким грустным мудрецом, уже махнувшим рукой на свою жизнь и в самом деле думающим только о будущем, о том, как заживут люди через двести-триста или тысячу лет. Любовь к Маше для него не только счастье, но и боль расставания, предчувствуемая им, как бы застывшая в его крупной фигуре. Да, это мог бы быть один из интереснейших Вершининых на нашей сцены…
А Маша? Если бы меня спросили, кто сегодня должен играть эту роль, я бы, наверное, первой назвал М. Неелову — она и играет в спектакле «Современника». Есть сцены, которые, как бы ни были они поставлены, все же должны быть отданы во власть актера. Сцена прощания Маши с Вершининым — из их числа. Неелова сыграла ее безукоризненно, несмотря на то, что второй раз она должна была прощаться на уже упомянутом, неизвестно что обозначающем или символизирующем мостике над сценой.
Думаю, из этих строк ясно, что спектакль «Современника» представляется мне менее цельным, чем спектакль на Малой Бронной, — рассказывая о двух спектаклях, нельзя не упомянуть о том, какой из них кажется тебе более удачным, какой — менее. Но есть в этом менее удачном спектакле музыка М. Вайнберга, марш, звучащий в четвертом акте, марш, под который уходят ид города военные, под который уходит умирать на дуэли Тузенбах, марш бравурный и щемящий, бодрый, строевой и прощальный, грустный — он договаривает то, что не смогли договорить режиссер и актеры. Когда звучит этот марш, кажется ненужной, излишней финальная мизансцена, повторяющая начало спектакля, — сестры вознесены на мостик и смотрят куда-то вдаль. Честно говоря, для такой мизансцены нет оснований в пьесе — все-таки одна из них только что навсегда попрощалась с последней, может быть, надеждой на счастье, а двум — другим тоже не легче жить, и остается только звенящий голос, обращенный к нам: «Если бы знать, если бы, знать!», зачем живут и страдают они.
А в спектакле Эфроса сестры теснятся около левой кулисы, и Маша с Ольгой как будто защищают, закрывают собой Ирину — ей сейчас тяжелее, чем им: только что убит Тузенбах. К финалу этот спектакль как бы набирает силу — особую, нервную силу лучших спектаклей Эфроса, и неожиданно кончается той же мизансценой, которую мы видели в начале: крутится волчок, и все персонажа застыли перед объективом фотоаппарата — история, происшедшая в начале века и запечатленная на фотографии, оставленной нам на память. Сейчас мы с особым интересом всматриваемся в старые фотографии, прожившие многие десятилетия, ищем то ли сходство нас, сегодняшних людей, с изображенными на них лицами, то ли, наоборот, различия: как же, столько времени прошло, и, может быть, мы стали лучше… Да мало ли какие чувства могут вызвать старые. фотографии с незнакомыми лицами.
Так что же приобрели мы еще с этими двумя спектаклями? Новую одаренную актрису — О. Сирину; на Малой Бронной она играет Ирину и сейчас снимается в телеспектакле Эфроса «Ромео и Джульетта» в роли Джульетты. Ее Ирина — угловато-грациозная, очень молодая, мучительно взрослеющая в течение спектакля — остается в памяти. Интересно прочтение самой, казалось бы, однозначной роли в «Трех сестрах» — Наташи; В. Майорова и Т. Кречетова как-то не очень настаивают на том, чтобы мы непременно осудили их героиню, хотя она, конечно, и неумна и зла, — наоборот, когда Наташа мечтает, как она останется хозяйкой дома и всюду Насадит «цветочков, цветочков», то на мгновение возникает мысль: а что ж тут плохого, цветочки — это в конце концов тоже красиво. Ну, убог вкус у этой женщины, — ну, по душевной некультурности причиняет она зло окружающим, но, может быть, и ее можно превратить в человека? Хотя вряд ли, конечно… (Е. Маркова в спектакле «Современника» играет в общем-то что принято играть исполнительнице роли Наташи).
Но главное приобретение — продолжающаяся жизнь Чехова.

Юлий Смелков
27-06-1982
Московский Комсомолец