Марина НееловаОфициальный сайт
M
Из форумов
M

В поисках Чехова

Трудно отрешиться от воспоминаний о спектакле, который в свое время стал откровением, открытием, спектакле, сочетавшем чеховскую мудрость и просветленную поэзию, любовь к человеку и боль за мелочность его существования; «Три сестры» в Московском Художественном театре стали как бы классическим образным воплощением Чехова на сцене. И тогда даже трудно было представить, как можно по-другому истолковать с юных лет знакомые и любимые образы.
Но у времени свои непреложные законы. Чехов вечен и современен. Он принадлежит не только прошлому, новые и новые поколения видят в нем свое, близкое их устремлениям и раздумьям. Его мечты, его неприятие цепкой силы мещанства и пошлости — все это волнует с новой, необычной силой. И - требует свежего, сегодняшнего взгляда на чеховских героев, когда они снова и снова появляются на сценах театров.
Когда-то, начиная работу над новой постановкой «Трех сестер», Вл. И. Немирович-Данченко говорил:

«…Жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей».

Эти слова через десятилетия с полным правом могут повторить нынешние режиссеры, дерзающие, пожалуй, на одно из самого трудного в театральном искусстве — на сценическое воплощение Чехова.
Было время, когда на сцене в явном полемике с Художественным театром появлялся Чехов беспощадно ожесточенный, язвительный; в мире пошлости, где жили его герои, не было просвета для мечты, радости, надежды. Таких спектаклей было немало. Пожалуй, наиболее полно это выразилось в «Трех сестрах», поставленных Театром на Таганке. Этот спектакль, заостренно-публицистичный, декларативно-театральный, борется не только и не столько с традициями, а, думается, с самой сущностью чеховской драматургии. Здесь бездуховность, условность образов противопоставлена живым, трепетным чувствам героев, реальность жизни подменена причудливым миром режиссерской фантазии, как всегда у Ю. Любимова — неистощимой, яркой и парадоксальной.
И, быть может, как внутренний протест против такой трактовки бессмертной пьесы, как желание по-иному открыть Чехова для наших зрителей стоит рассматривать новые постановки «Трех сестер», появившиеся почти одновременно на сценах еще двух московских театров — Театра на Малой Бронной и «Современника».
Один из пытливых, ищущих современных режиссеров — А. Эфрос в своих прошлых постановках чеховских пьес, в том числе и «Трех сестер», отдал дань трагически-безысходному восприятию жизни, обостряя конфликты до ожесточения, до гротеска. Сейчас в его творчестве все заметней становятся новые эстетические позиции, стремление заново переосмыслить Чехова — смело, без предубеждений и груза традиций и вместе с тем исходя из психологической сложности и поэзии, свойственных великому русскому драматургу.
Однажды К. С. Станиславский вспоминал, как Чехов боялся, чтобы актеры «из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т, д.».
В «Трех сестрах», ныне поставленных А. Эфросом в Театре на Малой Бронной, можно увидеть именно таких людей — простых, милых, хороших, очень молодых, непосредственных, веселых и грустных, без всякого налета исключительности, театральности. Все вокруг обыденно и жизненно; накрытый стол, цветы, витражи на отдаленной двери. Сцена сужена, что создает особую атмосферу камерности, домашности. Только где-то высоко, над всем, художник В. Левенталь создал огромное панно с изображением трех сестер, очень напоминающим финальную мизансцену мхатовского спектакля, как бы подчеркивая преемственность чеховских традиций. 
Режиссер не стремится к неожиданности, к броской сценической форме, не ищет внешних эффектов, все сосредоточено на раскрытии психологического содержания, конфликтов, особой атмосферы, настроения каждого акта. Все сосредоточено на актере.

…В начале спектакля прямо перед зрителями, на авансцене, Федотик (В. Москаленко) запускает звенящий волчок, и все участники застывают живописной группой. Это же повторяется и в финале: представление актеров и - прощание с ними. А в развитии действия между этими эпизодами почти каждый персонаж проживает сложную внутреннюю жизнь, крушение надежд. Перед актерами поставлена задача глубокого проникновения в сердцевину образа, донесения поэзии и мудрости каждого чеховского слова — здесь все значительно и важно.

«Три сестры» — единственная пьеса, названная Чеховым «драмой». В ней с огромной силой прозвучали трагический разлад между мечтой и действительностью, несущей в себе пошлость и мучительную неудовлетворенность, с одной стороны, и с другой — осознание труда как нравственного долга, необходимости жить. И так открыто и призывно звучит в «Трех сестрах» чеховская мечта о лучшей, счастливой жизни и вера в то, что надвигается буря, которая «сдует» с современного писателю общества «лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».
Эти давно известные истины приходится напоминать, потому что именно в актерском исполнении — наибольшие потери этого в целом интересно режиссерски задуманного и решенного спектакля.
Чеховское угадывается в Маше — О. Яковлевой с ее изяществом, обаянием женственности, когда она, улыбаясь, играя с шариком, шутливо восклицает: «В чем смысл?», а в это время происходит другой, незримый, любовный диалог. Этот явственный второй план все время волнует, окрашивает образ, чтобы затем прорваться в упоенном, счастливом признании — «я люблю этого человека» — как освобождение от гнетущих условностей, как принятое решение. 
Затаенные, неразгаданные чувства и страсти бушуют в Соленом — А. Котове; трудно позабыть его зловещий шепот — «соперника я убью», когда он стоит на коленях перед Ириной, распятой у стены. Через надетую маску придуманного им героя проступает живой страдающий человек — и это тоже чеховское.
Точно, правдиво раскрыта логика характера Наташи — и у Т. Кречетовой, и у В. Майоровой — от пока еще наивной непосредственности юности до торжествующего, уверенного в своей правоте мещанства. Есть отдельные удачные эпизоды и у других исполнителей. С подлинным драматизмом, искренностью страданий звучит у О. Сириной тема Ирины — «В Москву! В Москву!».
Но трудно примириться, когда за скороговоркой пропадает чеховский текст, когда играется только внешняя событийность, когда, скажем, неистовый танец Чебутыкина (Г. Коротков), перенесенный из давней эфросовской постановки, выглядит аттракционом, не связанным с внутренними переживаниями героя, а юношеская инфантильность Тузенбаха (П. Федоров) так и остается — только внешней краской, за которой теряется философская значительность образа. Часто играется только один план, одна черта: самоуверенная мужская влюбленность Вершинина (О. Вавилов), ограниченная мелочность Кулыгина (А. Песелев), покорность, примирение с жизнью Ольги (В. Салтыковская).
Сейчас много спорят о профессионализме актера, об усредненности актерского мастерства, при этом часто ссылаются на отсутствие глубоких, содержательных ролей. Но вот Чехов — самое великое, благодарное, трепетное, что есть в нашей драматургии, и - такая актерская робость, неуверенность, приглушенность образов! Это не частная проблема данного спектакля, с подобным явлением часто сталкиваешься и в Москве, и на периферии. 

* * *

Чехова можно любить и понимать по-разному. Неисчерпаемость его драматургии обернулась новыми гранями и в спектакле «Три сестры», поставленном Г. Волчек в театре «Современник».
Это спектакль с нервными ритмами, трагический и страстный, где чувства накалены до предела, где крушение жизни, мечты воспринимается как трагедия, где эмоциональная насыщенность действия подчеркивается смелыми театральными средствами.

Над всей сценой, точно радуга, раскинулась полукруглая арка, внизу движется круг, вспыхивают огоньки, сразу же создавая атмосферу беспокойства, тревоги (сценография — П. Кириллов, В. Зайцев). Веселая музыка, оживленный пробег ряженых через арку — и вдруг тишина, мерцание свечей во мраке, тоскливый шум ветра а трубе…
Таковы эпиграф и финал спектакля — с неподвижными фигурами трех сестер на самом верху арки. Здесь же Вершинин произносит «люблю», сюда же в неистовом порыве взлетает Маша после прощания, и ее крик сливается с ликующим, звонким военным маршем…


Любовь Маши и Вершинина — крупный план спектакля. Маша — М. Неёлова — это страсть, первая, единственная, всепоглощающая и трагически обреченная. Приход Вершинина, взгляд Маши, отдаленные звуки вальса- как предчувствие, зарождение любви. В лирических эпизодах второго акта Маша охвачена беспокойством, смятением. И, наконец, кульминация-покаяние сестрам: Маша сникает, она распростерта на полу, каждое слово — через боль, слезы, отчаяние — от неотвратимости, безысходности, власти нахлынувшего чувства. И снова взлет наверх — там простор, одиночество. Ее любовь — это протест, вызов судьбе, искра, зажженная в ночи.
При этом Вершинин — В. Гафт отнюдь не романтический герой, пламенно философствующий о будущем. Он весь во власти обыденности, кочевой военной жизни, замучился с женой и детьми, даже подчас иронизирует над собой. Страсть Маши его влечет и пугает, для него это отнюдь не озарение, не смерч. В последней сцене он даже спокоен, в то время как за безмолвным оцепенением Маши такая зримая, нестерпимая боль, которая вдруг вырвется в крике. Нет, скорее в стоне и последнем исступленном объятии. 
В спектакле «Современника» много любви, скрытых, не выраженных в словах переживаний. Пылок, чист в своей юношеской страсти Андрей — А. Кахун, когда в упоении, в восторге признается Наташе, просит стать его женой. И Наташа — Е. Маркова необычна. Она женственна, мягка, льнет, ласкается к Андрею, по-своему любит его. Даже почувствовав свою власть хозяйки дома, она редко повышает голос, приказывая встать старой Анфисе (Л. Иванова) или в разговоре с Ольгой (Г. Петрова). И только отдельные восклицания, редкие в своей неприглядной откровенности вспышки выдают сущность, пошлость натуры этой самоупоенной мещанки.
Бесконечно светла, поэтична, сильна любовь Тузенбаха (В. Шальных) к юной Ирине (М. Хазова) — очень современной, что еще более подчеркивается ее одеждой. В ней чувства затаены, еще не проснулись. Известие о гибели Тузенбаха она воспринимает тихо и скорбно — «я знала». А рядом мрачная, тяжелая, давящая страсть Соленого (М. Жигалов), униженно, на коленях умоляющего о любви. Этих минут унижения он не простит никогда.
И еще одна любовь — Кулыгина (Г. Коваленко) к Маше, также несколько необычная; через ограниченность, размеренность существования проступает в Кулыгине живое человеческое начало, страдание, боль, готовность к прощению. 
Более спорными, а в чем-то не раскрытыми или явно театральными показались другие образы — снова ощутимые актерские потери, тем более в таком эмоциональном и отнюдь не традиционном спектакле.
Можно по-разному относиться к новым постановкам «Трех сестер» — что-то не принимать, чем-то восхищаться, с чем-то спорить. Но самое дорогое, наверное, то, что сейчас, в наши дни, вновь на сцене Чехов с его высочайшими нравственными категориями, Чехов, который учит пониманию жизни и человека.

Николай Путинцев
2-07-1982
Литературная Россия

Вернуться к Три сестры (1982)
Принцесса Космонополис — Марина Неелова
«Сладкоголосая птица юности»
Современник
©  Ирина Каледина
Copyright © 2002, Марина Неелова
E-mail: neelova@theatre.ru
Информация о сайте



Theatre.Ru