Я родился 7 сентября 1969 года. Или 1696-го… Помню точно — осень, жатва, четверг. Антоновские яблоки, мягкие ванильные груши. Город, в котором я появился на свет, называют купеческим и донской столицей. У него длинное название — Ростов-на-Дону. В пику Ростову Великому. То есть этот — не великий. 
Моим первым детским испугом был страх непризнания — я был влюблен, но безответно. Она была старше меня на много лет — высокая, уверенная в себе пионервожатая. Я — даже не пионер. 8-летний, одержимый своими чувствами, мужчина. Я рвал цветы и ходил за ней по пятам. Но вместе с моими букетами был послан подальше и отвергнут навсегда. Тогда-то я и испытал весь спектр негативных потрясений, что, конечно, отразилось на моих творческих изысканиях.
Меня считают провокатором. Но провокация ради провокации — скука смертная. Бесполезная вещь. Провокацию должен поддерживать смысл. Человеку зажимают нос, чтобы он открыл рот и принял лекарство. Так делают врачи и режиссеры.
Нынче у меня другое психическое расстройство — боюсь надолго оставаться один и еще самолетов. Как эта фигня держится в воздухе?
Тем не менее в 1992 году я, отягощенный знанием высшей математики и званием бакалавра, с красным дипломом закончил факультет физики Ростовского государственного университета. Еще будучи студентом занялся режиссурой: сначала в любительской студии «69», с 1990 года — на профессиональной сцене.
За семь лет я поставил десять спектаклей во всех, кроме кукольного, местных театрах: частном театре «Ангажемент», Академическом театре драмы имени Максима Горького, Академическом театре юного зрителя.
Театральное существование я начал совмещать с телевизионным с 1991 года, сначала в модной телекомпании «Южный регион», потом в солидной государственной Дон-ТР. За те же семь лет я снял около 100 рекламных роликов, 11 видеоклипов, 2 документальных фильма, 4 телеспектакля, 1 видеоартовскую картину, 1 музыкальный телефильм, 3 многосерийных проекта: два — о музыке, третий — о кино.
В 1998 году увлекся кинематографом: снял телесериал, документальный фильм и кинокартину.
Не женат. Детей нет. Жил, жив и буду жить… пока не умру.
kira.rostov.ru, kira.popular.ru

— «Сладкоголосая птица юности» — ваш четвертый спектакль в Москве; до этого была своеобразная трилогия из «современной жизни»: «Пластилин», «Откровенные полароидные снимки», «Терроризм» — общие темы, сюжеты? «Птица» — постановка другая по тону, манере разговора со зрителем?
— Конечно, и здесь несколько причин. Во-первых, большая сцена. В «Современнике» я встретил абсолютно нового для себя зрителя. Это уже не агрессивный театр, что можно сказать о трилогии, которая была провокативно-агрессивной. «Сладкоголосая птица юности» — классический коммерческий спектакль. Я делал его какими-то другими мышцами, словно внутренне испытывал себя: справлюсь или нет. В итоге, мне кажется, что с одной стороны, я не провалился, с другой — что-то я так и не смог победить: способ существования актера в спектакле, его разговор со зрителем и его зависимость от него. Когда обыкновенный зритель приходит в стационарный театр, в частности в «Современник», с актерами начинают происходить такие странные процессы, подмена. Видимо, эту зависимость победить невозможно, да и бороться с ней бессмысленно. И начинаешь непроизвольно менять язык, корректировать тему. К финалу репетиций я вдруг понял, что из одной жанровой структуры я как-то незаметно перескочил в совершенно другую — ту, которая неизменно должна вызывает зрительский интерес.
— «Терроризм» ведь тоже выпускался не в студии, центре, а во МХАТе — театре-мастодонте?
— Там другая ситуация. Малая сцена, много приглашенных актеров и очень провокационный материал. «Терроризм» — спектакль, который не может иметь широкого успеха. «Птица», наоборот, классический зрительский спектакль. Его можно собрать в чемодан и ездить с ним по городам и селам. Поставят кровать из местной гостиницы, выйдет Неелова? Спектакль предназначен для зрительского удобства. Работа в камерном пространстве позволяет экспериментировать: там соберутся люди, пусть немногие, которые будут пытаться говорить с тобой на одном языке. А в зал на тысячу мест придет «широкая» публика, поэтому если решился ставить спектакль на большой сцене, то должен перестроить свой организм и начать работать по законам больших чисел. Надо сделать так, чтобы зрители гарантированно ушли в хорошем настроении. 
— Все три московских спектакля сделаны с группой молодых актеров. В «Птице» вы впервые встретились в работе со знаменитой, опытной актрисой. Как работалось с Нееловой?
— А кто сказал, что Марина Неелова не молодая. Ей двадцать пять лет. И о ней я могу говорить только восторженные слова, которые в итоге все окажутся пошлостью и банальностью. Утверждать, что «Неелова лучшая драматическая актриса страны» — это то же самое, что «Волга впадает в Каспийское море». Меня не перестает удивлять ее уникальный талант, который позволяет мастерски сочетать точную, безукоризненную форму (что для меня всегда важно) с любой внутренней темой. Она способна на высший пилотаж, владеет высшей актерской грамотой, которая мало кому подвластна в такой же степени, как ей. Неелова — профессионал. Ее уникальность — в огромном опыте и виртуозном владении актерским аппаратом, плюс ко всему сила, какой-то неисчерпаемый внутренний «энерджайзер»? На самом деле из этого и складывается понятие «суперзвезды» — актрисы, которая может сыграть все. Мне вообще трудно будет дальше работать. Когда пьешь крепкие напитки, сложно идти на понижение градуса. Мне было очень приятно общаться с Галиной Волчек. Она гиперделикатна, в ней есть прекрасное тщеславие художественного руководителя: понимание того, что хорошие спектакли — это плюс театру, а не только плюс режиссеру.
— Кирилл, а почему из всей драматургии Уильямса вы выбрали именно «Сладкоголосую птицу юности»? Когда читаешь пьесу, особенно в русском переводе, за голову хватаешься от реплик типа «Дай мне забвения?», «О, этот ненасытный тигр! Он мечется в джунглях моей души!..» и т. д. Понятно, что именно для подстраховки берете прологи, написанные Садур, но почему бы не взять нормальную, хорошо переведенную пьесу?
— В «Сладкоголосой птице юности» темы хорошие. Уильямс — драматург не слов. И то, о чем вы говорите, проблемы скорее не пьесы, а перевода. Уильямс — драматург тем и настроений. Он всегда писал провокационные, опасные, болезненные тексты, которые к мелодраме не имеют никакого отношения. В «Птице» в финале мальчика кастрируют, во «Внезапно прошлым летом» вовсю свирепствует каннибализм? Но главное — Уильямс пытается говорить о том, что для меня очень важно, — о времени — теме эфемерной, манкой, едва уловимой. Об этом интересно думать, тема времени как таковая на сценических подмостках не решена. Я очень боюсь пауз (а они по сути и есть проблемы сценического времени), и если они никак не решены, не заполнены — это катастрофа, яма. Хочется говорить об этом, но не пошлыми, ничего не значащими словами про вечность, космос и т. д., а попытаться мыслить какими-то другими категориями, найти новый театральный язык. Мне кажется, театр устал от слов, старые слова больше слушать невозможно, я это очень остро чувствую.
— Кирилл, как вы относитесь к традициям? Они вам нужны или было бы лучше работать с ощущением, что до вас не было ничего, каждый раз начиная все с белого листа бумаги?
— Традиции необходимы. Начать что-то делать с белого листа — это варварство. Культура прекрасна преемственностью. А русский театр настолько многогранен и разнообразен, что каждый может выбрать традицию по своему вкусу: Станиславский, Вахтангов, Таиров, Евреинов… Мне, например, наиболее интересен Мейерхольд. Я его чувствую, люблю, много про него читал. В нем есть потрясающая новаторская форма, которая выявляет очень глубокое и парадоксальное содержание. 
— Что вам больше всего нравится в современном театре?
— Мне всегда интересно то, что делал Анатолий Васильев. Потому что это человек, который истово и искренне занимается театром — ежесекундно. Кто-то считает, что он идет куда-то не туда, делает что-то не то. Не знаю, как мне кажется, то, что делает Васильев, всегда талантливо и за этим всегда интересно наблюдать. Я не уверен, что смог бы повторить этот путь, потому что он требует исключительного самоотречения и самоограничения. Сегодня мне, конечно же, очень интересен Петр Фоменко. И в этом я не оригинален. Хотя трудно быть оригинальным, когда на его спектаклях — «Одной абсолютно счастливой деревне», «Войне и мире» у меня банально текут слезы. Вообще люблю разный театр, где можно не только поплакать. В «Школу драматического искусства» приезжал Центр Гротовского и Ричардса из Понтедера — ведь от этого умереть можно! Я не знаю, как это устроено, как сделано.
— Хочется продолжить тему Васильева. Когда смотрела «Терроризм», и выходила ваша современная Медея в гриндерах, завернутая в красное стеганое одеяло, вспоминалась Валери Древиль. Это случайно?
— Неслучайно. Для меня это своеобразный парафраз. «Медея» Васильева произвела на меня очень сильное впечатление. Я долго находился под влиянием этого спектакля. Другое дело, что сделанное Васильевым и Древиль невозможно повторить. Это можно только отрефлексировать. Глупо делать вид, что на меня ничего не влияет. Влияет. В свое время на меня очень сильно повлияли спектакли Юрия Петровича Любимова, Марка Захарова. Одно из самых сильных театральных впечатлений — захаровский спектакль «Вор». Я до сих пор помню, как не мог выйти из зала, у меня подкосились ноги? Там был такой трагический Леонов. В конце зрителей просили уходить из зала не хлопая, и люди уходили в состоянии комы. Этот спектакль не имел какого-то внешнего успеха — цветов и оваций, но остался в памяти, как один из самых сильных трагических спектаклей. О нем я могу говорить часами. И я уверен — это была одна из вершин советского театра. Сейчас критерии сместились — все измеряется децибелами аплодисментов. А человек может, оказывается, уйти не хлопая, но неделю думать о том, что он видел. Актриса может не выйти на поклоны, а обнаженная, с неподвижным взглядом молча смотреть на уходящего зрителя. Хотя, конечно, театр без успеха невозможен. Я в этом убежден. И когда некоторые режиссеры говорят, что вполне могут обойтись без аплодисментов, они лукавят. Другое дело, что на этом нельзя зацикливаться. Успех, на мой взгляд, понятие внутреннего характера — насколько увиденное попало внутрь человека, повлияло на следующий день его жизни, на всю дальнейшую жизнь в целом. На меня огромное впечатление произвели когда-то «А зори здесь тихие» Любимова, «Серсо» Васильева — спектакли, которые меняли человеческую природу. А это самый главный критерий. 
— Полтора года назад в Москве прошла Олимпиада. Лавина театральной информации. Что больше всего запомнилось?
— Стрелер, Уилсон, «Зингаро», Кастеллуччи, который произвел на меня ошеломительное впечатление, снес крышу. После Олимпиады мне казалось, что все надо перетряхнуть. Очень остро чувствовалось, что была подведена черта под театром двадцатого века. К прошлому возврата нет. Дальше невозможно продолжать ставить спектакли, как ставили до Олимпиады. Необходимо начать делать что-то принципиально иное. Так всем казалось, но пока ничего не нашли…
— Сейчас много говорят о возникновении нового поколения. Как вы думаете, эти рассуждения правомерны?
— Поколений вообще не существует. Это какая-то советская привычка все сортировать, загонять в одно стойло. Поколения — это пионеротряды. Поколений нет, а есть разные, яркие, непохожие друг на друга индивидуальности, персонажи, которые просто живут и работают в одно время. Сегодняшний театральный пейзаж, допустим, состоит из таких-то персонажей. Сейчас в нашем театре есть проблема возрастных поколений. Театрами руководят достаточно пожилые люди. Я не говорю, хорошо это или плохо, каждый руководит по-разному: кто-то хорошо, кто-то менее хорошо, эффективно или менее эффективно. Мне кажется, что пора рискнуть и дать возможность наконец-то руководить театром молодому режиссеру.
— А сами согласились бы стать руководителем театра?
— Смотря каким и на каких условиях. Я бы не хотел руководить мертвым организмом. К примеру, театром с огромной труппой, откуда невозможно никого уволить. Не хочется обслуживать плохих артистов. Должна быть своя команда. Обычный традиционный, стационарный театр, на мой взгляд, безнадежно устарел, как творчески так и организационно.
Мне интересно работать в различных проектах, но, видимо, так устроена жизнь, что все-таки тянет создать какую-то свою территорию. Сейчас мы видим очень плодотворный путь у Петра Наумовича Фоменко, который работает со своими учениками. Конечно, можно сказать, что и этот путь не совершенен и, может быть, в случае с Фоменко он исчерпаем. Ведь и его ученики, эти замечательные актеры, которых я очень люблю, так или иначе заражаются этим актерским каботинством — всем тем, что разрушает театр. Но все равно других вариантов, путей нет. Надо собирать свою команду, делать спектакли только с людьми, которые любят тебя, понимают тебя.
— А набрать свой курс хотите?
— У меня нет права, нет специальности, режиссерского образования. Но мне было бы очень интересно.
— Кирилл, за последний месяц вы выпустили две премьеры в двух крупнейших московских театрах; неоднократно возникает ситуация, когда утром вы в театре на репетиции, вечером летите на гастроли с другим спектаклем куда-нибудь, этак в Ханты-Мансийск, а назавтра снова на репетиции, после предпремьерного прогона, ближе к полуночи, едете монтировать фильм? Не устаете от такого бешеного ритма?
— Мне все вокруг говорят: «Тебе надо отдохнуть?» И я всегда привожу пример: балерина. Она ежедневно круглыми сутками стоит у станка — до пота, крови, мозолей. Это ее работа. А работа режиссера — делать спектакли. Нельзя делать спектакль раз в жизни (хотя, наверно, можно и так)… Жизнь — понятие круглосуточное. Нельзя разделить: сейчас я живу, а сейчас отдыхаю. Мне, к примеру, трудно что-то делать после перерыва. Ощущение, что ты сбросил накопленное и начинаешь все заново с белого листа бумаги. А когда ты находишься в постоянной работе, развиваются те мышцы, которые нужны. Многие писатели заставляют себя писать каждый день. Вспомните Толстого, Олешу? «Не дня без строчки» — это по сути верно.

Анна Шалашова
02-2003
«Театральная жизнь» № 2