«Игра старше культуры, ибо понятие культуры, как бы несовершенно его ни определяли, в любом случае предполагает человеческое сообщество?»
Йохан Хейзинга
«?Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
Фридрих Шиллер


Стиль и облик нового спектакля театра Современник «Играем? Шиллера!» позволяет (и даже заставляет) предположить, что его название — своеобразная охранная грамота, а может быть, и требование гарантии неприкосновенности. Одновременно — и предупреждение: будем играть, невзначай и заиграемся. Уже в названии скрыт (зашифрован, убран в подтекст) удар по иллюзиям и ожиданиям тех, кто вознамерился перечесть шиллеровскую пьесу до посещения театра. Лучше бы этого никому не делать: ни любопытствующим дилетантам, ни профессионалам, ни консерваторам, ни либералам, ни новым, ни старым. Потому что — игра! Игра предполагает свободу, свои правила, а бывают игры и вовсе без правил. 
После слова «игра» — многоточие, не совсем понятное: какая здесь интрига? Театральное представление и есть игра; семантика очевидная, уходящая в глубь времен. А Шиллера играют уже двести лет. По-разному играют, много и с удовольствием, как одного из наиболее сценичных драматургов-классиков. Это качество (сценичность) не мог простить своему веймарскому другу сам Гете, сомневаясь порой в величии Шиллера. Очень уж впору шиллеровским трагедиям оказывалась сцена, очень уж откровенно были скроены его пьесы по мерке подмостков. Кроме того понятие игры неотделимо от личности Шиллера, от его трудов на ниве эстетики. Именно благодаря бывшему штюрмеру, умершему веймарским классиком, слово «игра» навсегда обосновалось в философских словарях (помог, правда, еще Спенсер). Игра сделалась философской категорией: игра воспитывающая, освобождающая, преображающая, излечивающая; да мало ли еще какая!
В немецком языке трагедия («Мария Стюарт» в том числе) обозначается словом “Trauernspiele”, то есть игра скорбная, печальная, или точнее, — смертельная, с фатальным исходом. Но тем не менее игра.
Так что снимаем многоточие. И вообще — откуда и почему вдруг всплыло все это: гарантии, охранная грамота, индульгенция? По мере развития действия становится очевидным, что создатели сценической версии «Марии Стюарт» и не думали оправдываться. Напротив, они энергично, агрессивно стремятся вовлечь нас в свои странные игры, задуманные и осуществленные не без фантазии, мрачные и утомительно-бескрасочные. Яркое пятно появится лишь однажды — красный шарф Марии перед казнью. Понятно почему. Конечно, символ, знак и метафора. Проблема метафоры в спектаклях, подобных работе Римаса Туминаса, решается вполне своеобразно, даже остроумно. Есть явное истолкование, подчеркнутое почти издевательски: голова — тыква, вернее, тыква — голова, вода — жизнь, или опять же - жизнь — вода, а камни — тяжесть существования, груз бытия. Такие знаки постоянно напоминают о себе, в какие-то моменты действия отвлекают не только от сюжета, но, что совсем некстати, — от актеров. Когда Елизавета-Марина Неелова перед подписанием рокового приговора ходит вдоль рампы с бокалами на подносе, актрисе не до игры: трудно воду не пролить, и зрительское внимание неизбежно переключается на аттракцион.
Принцип монтажа аттракционов в последние годы все чаще вредит, становится почти роковым для режиссеров — и шиллеровский спектакль не является исключением, скорее, подтверждает некоторые опасения, родившиеся не сегодня.
Постановка Туминаса, при кажущейся необычности, не то чтобы серийна, но типична для современной сцены именно внеиндивидуальностью. «Однако тенденция?» — говорится в одном не очень тонком черном анекдоте. Действительно, это тенденций, когда одни символы и метафоры расшифровываются, что называется, сходу, а другим не суждено быть расшифрованными никогда. Есть объяснение, что без иррационального элемента искусство сцены выглядит плоским и скучным. Согласимся. Но когда предельно рациональный ход выдается за мистический и подсознательный, это уже не шаманство, а нечто близкое к шарлатанству.
Спектакль Туминаса как раз сделан всерьез, с убеждением в праве на предложенное решение: с нами играют в честную, в общем-то, игру, развертывая привычную картину, к Шиллеру имеющую такое же отношение, как к Шекспиру, Софоклу или Беккету. Решение сценического пространства обретает сходство с инсталляцией, которая может вобрать в себя все. Образ спектакля — нечто среднее между преисподней и кухней ведьм: тут и чан, и крюки, и булыжники, и крысы, и труба-жерло. И выглядят все как палачи и их подручные — в своих натянутых на уши шапочках. Пространство живет. Чан дымится, труба с крюком раскачивается, иногда в кульминационные моменты, иногда независимо от происходящего. Опять же все укладывается в схему «типового» современного спектакля, когда сценография (художник-постановщик Адомас Яцовскис) начинает тяготеть к «дизайнированию». Уже замечено коллегами-критиками, что активное само по себе пространство сцены с пугающими предметами-знаками обезоруживающе нейтрально не только по отношению к драматургическому материалу, но и к сценическому действию. Можно сделать над собой некоторое усилие, отвлечься от играемого Шиллера и представить себе, что под раскачиваемым ведром с зерном страдает Антигона, а на стоге сена предается нескромным мечтам безумная Офелия. Однако приходится — в последние годы все чаще — делать над собой усилие иного рода, совершать иную мыслительную (виртуальную, если угодно) операцию и в который раз повторять про себя известный тезис как некий профессиональный девиз (или как заклинание макбетовских ведьм) : художника следует судить по законам, которые он сам над собой установил. До недавнего времени тезис казался аксиомой, а теперь хочется усомниться в его безоговорочности. Хотя — не совсем так. Хочется судить даже не художника, а эти самые законы, которые стали одними для всех. Своего рода конституция для режиссеров, не способствующая расцвету и разнообразию театрального искусства. Изобретается форма, с неким обязательным набором приемов и мизансцен, по возможности рискованных. Поэтому, если на площадке охапка сена, как у Туминаса, то неизбежна прямая иллюстрация любовной страсти персонажей: придурковатый переросток Мортимер пытается «поиметь» по очереди Елизавету и Марию. Как-то неуютно тогда и без маленького стриптиза, хотя в «Играем? Шиллера!» он вроде бы связан с сюжетом: в самом деле, как тайно передать письмо? (Кто видел спектакль — знает.)
По мере движения спектакля к финалу критерии смещаются окончательно, и все труднее отделаться от мысли, что риска и смелости требует сегодня? традиционное сценическое мышление. И? о ужас!.. хочется увидеть нечто культурно-академическое, с историческими костюмами, без соломы, зерен и крыс, забежавших с хутора.
С пространственными казусами и метафорическим разнобоем спектакля «Играем? Шиллера!» вполне можно было бы примириться, если бы само действие вобрало в себя, пусть частично, что-то из шиллеровской трагедии. Потому что смертельный поединок двух королев — это не только борьба за любовников-мужчин, а получается, что так. Текст смонтирован таким образом, что на первый план выходит Елизавета: у Шиллера первой перед зрителями должна появиться Мария (она — героиня, ее именем названа пьеса, и законы театра требуют именно ее выхода). В спектакле Туминаса Елизавета Нееловой переигрывает Марию Яковлевой во всем, будто забыв о режиссерских предписаниях. Отдав предпочтение Елизавете, оставив ей достаточно сценического времени, постановщик тем не менее будто намеренно мешает актрисе; то в упомянутой сцене с бокалами, то в заведомо цитатном эпизоде облачения. Трудно понять — то ли это намеренное цитирование (на грани пародии) вошедшего во все учебники по режиссуре облачения папы в брехтовской «Жизни Галилея», то ли случайное, то ли это ирония (можно предположить) в адрес традиционного костюмного театра. А может, ни то, ни другое, ни третье — так, произвольный штрих. 
С легкой руки Фридриха Дюрренматта словосочетание «играем имярек» (у Дюрренматта, как известно, играли Стриндберга) гуляет по афишам городов мира, позволяя создавать тотально свободные сценические версии известных пьес. Собственно говоря, спектакль — это не идея, а текст — пытался мне внушить молодой коллега, не совсем точно цитируя Ролана Барта. Другой коллега дал понять, что поиски идеи и смысла, а также соответствия сценического действия имени автора, с которым экспериментируют, — это неизжитое гегельянство и запоздалое шестидесятничество. Ныне постановщик предлагает действо-зрелище, в котором все компоненты ведут между собой диалог, и эта система замкнута; ей что Шиллер, что Сорокин — все едино.
Неужели создатели спектакля намеренно сыграли в игру навылет, когда за бортом оказался Шиллер, традиция, а иногда и искусство? Неужели их не задела, не затронула поэзия? (Ритм стиха не чувствуется, стих не слышен в прямом, а не переносном смысле.) И потом, почему критики упорно пишут о снижении романтического пафоса, когда Шиллер написал пьесу классицистскую по всем признакам, а противоречия, заключенные в ней, лишь предсказывали романтизм, отрицая штюрмерство?
Неужели такая игра радует?!
P. S.  Перед спектаклем спрашивают лишний билет, предприимчивые перекупщики называют запредельные цены, надеясь, что любители и поклонники театра заплатят втридорога. В финале — цветы и аплодисменты. Словом, театральная жизнь идет своим чередом.

Галина Макарова
10-2000
«Театр», № 3