По отношению к рубежу XVII-XVIII веков, когда создавалась «Мария Стюарт», этот вопрос бессмыслен, по отношению к постановке шиллеровской трагедии Римасом Туминасом в московском театре «Современник» он вполне уместен. Туминас предстал в российской столице как художник рубежа XX-XXI веков, органически, быть может, бессознательно вобравший художественные открытия уходящего столетия — открытия театра жестокости, театра абсурда и сюрреализма, постигавшего себя, если верить Декларации его творцов от 27 января 1925 года, как «тотальное освобождение духа», как полнота творческой свободы.
В Литве, которая в течение последних столетий редко знала свободу, не угасла любовь к ней. В советское время эта любовь давала о себе знать в искусстве — в вольных, оригинальных формах постановок Йонаса Юрашаса, Эймунтаса Някрошюса, Йонаса Вайткуса. При разительном несходстве между собой, они были едины в одном — в том, что позволяли себе вызывающую роскошь быть свободными.
Такая свобода и «европейский акцент» всегда притягивали интеллигентных москвичей. Так, в начале 70-х годов Йонас Юрашас был приглашен в «Современник» поставить шекспировского «Макбета». Это был смелый шаг — полуопальный театр звал полуопального режиссера. Приглашение было парадоксальным — «Современник» считал себя наследником Московского Художественного Театра с его глубоким психологизмом, жизненным правдолюбием, реалистической всамделишностью письма, Литва же духовно сопротивлялась не только политическому, но и эстетическому авторитаризму — превращенному в догму Станиславскому, его насильному обручению с «соцреализмом». Юрашас был крайним выражением этого сопротивления и обнажал театральность театра, его магическую природу. Мхатовская традиция считала, что режиссер должен умереть актере, в спектаклях Юрашаса режиссура откровенно выходила на первый план, подчиняла сцену экспрессии пластических композиций, в которых актеру подлежало занять строго определенное место. Встреча Юрашаса с «Современником» была встречей антиподов или, если воспользоваться выражением Лотреамона, встречей зонтика и швейной машинки на операционном столе.
Операционный стол находился в центре белой конструкции «Макбета» и с него стекала в таз густая, вязкая кровь — Юрашас проводил клинический анализ тиранической власти и больного сознания шекспировских героев.
«Макбет» так не показали зрителю, и это был чувствительный удар в той череде ударов, которая привела Юрашаса к эмиграции. И дело было не в том, что театр испугался своей гражданской смелости, а в том, что он сопротивлялся режиссерской эстетике, внутренне не наполненные формы постановки были впечатляющими и искусственными, резкими, холодными и безжизненными.
Только спустя почти три десятилетия «Современник» решился позвать другого знаменитого литовца, непохожего на тех режиссеров, что в нем работают.
«Марию Стюарт» Туминаса характеризует небытовая пластика, — прыжки, особая, «балетная» манера ходьбы, причудливые позы, жесты и мизансцены: зерно, которым покрывает Елизавета труп Мортимера, бокалы, поставленные на грудь мертвецу, те же бокалы, полные водой, дрожащие на подносе, который держит в вытянутых руках английская королева, огромный белый воротник, надеваемый то на одного, то на другого персонажа, камень, который обвязывают веревкой и вешают на шею Обепину… Сколько тут чудного, экстравагантного, таинственного, похожего на неподдающийся разгадке ребус, особый, личный шифр. Но этот шифр интригует, а главное — едва ли не мистическая странность режиссера оказывается сродни брехтовскому остранению и самым смелым и успешным попыткам театра XX века сломать стереотипы восприятия, примитивную хрестоматийность, гипнотизировать темной и завораживающей, непроглядной и неисчерпаемой глубиной смысла, его необыденностью, неординарностью. Зеркало, мелькнувшее на сцене, навевает мысль о том, что действие развивается в Зазеркалье — не в трехмерном пространстве, а в четвертом измерении, доступном лишь воображению и таланту: внутренний смысл вещи является иррациональным и значимым, имманентное — трансцендентным, по ту сторону быта открывается трагический смысл бытия. 
Но вот что самое удивительное — спектакль, выглядящий самовыражением режиссера, демонстрацией его загадочных построений, которые вроде бы должны полностью заслонить актера, раскрывает в актерах все то, на что они способны, и то, на что они, до встречи с Туминасом были не способны. Увы, это относится лишь к тем актерам, которые смогли увлечься его эстетикой; другие же по прежнему играют кондово реалистически — то ли руки режиссера до них не дошли, то ли его усилия оказались напрасными. Торжествуют те, кто сроднились с его метафорическим и гиперболическим, близким сюрреализму, эксцентрическим и гротескным стилем. Мы имеем в виду карикатурного, абсурдного французского посла Обепина (Александр Назаров), Мортимера (Илья Древнов), так удачно выдающего себя за простака при дворе Елизаветы, что его нельзя не принять за восторженного кретина… Нечто ритуальное, иератическое сказывается в кормилице Марии, Анне Кеннеди (Тамара Дегтярева) и в ее камеристке (Мария Селянская)…
Способность Туминаса при помощи остранения придать свежесть, неожиданность и экспрессию актерской игре проявляется прежде всего в очаровавшем Москву дуэте двух соперниц-королев в исполнении Марины Нееловой и Елены Яковлевой.
Фанатичные поклонники Нееловой говорят, что она играет в «Марии Стюарт» великолепно, как всегда, а Яковлева великолепно, как никогда. Но это неправда — так Неелова никогда не играла. Туминас сломал амплуа героини — любовницы, обретавшей у Нееловой новизну и современное звучание. Актриса всегда тяготела к резкой форме, но эта форма при всех ее неожиданных модификациях заключала огромное душевное богатство, накал подвижных, как ртуть, переживаний. 
Сперва и в этом спектакле кажется, что Елизавета наделена привычным для нееловских героинь даром огромной любви и что обязанности государыни для нее — не более чем с достоинством, но автоматически исполняемый долг. Она вовсе не лишена обаяния, несмотря на свою почти военную выправку, длинное, строгого покроя пальто подчеркивает ее элегантность и аристократическую безукоризненность манер, укрощающих страстную натуру, не находящую ответа в ничтожном, вялом Лестере (И. Кваша), которого она, кажется, одинаково охотно готова и приласкать на сеновале, который мы видим на подмостках, и задушить неведомо откуда взявшейся в королевских покоях палкой… На встрече с Марией она держит руки за спиной, как исполненная впечатляющей сдержанности учительница, которая, не глядя на провинившуюся ученицу, отчитывает ее. Однако ничто человеческое ей не чуждо, в том числе добрые побуждения, и рука в перчатке медленно появляется из-за спины и тянется к просительнице — вот-вот коснется ее, и искра взаимопонимания пробежит между двумя женщинами. Но рука останавливается, Елизавета медленно убирает ее, и продолжает сыпать оскорбления, как четко затверженный урок — возвращается в свою скорлупу, в холодную броню ревнивой гордости, не оставляющую места жалости. Закрадывается подозрение, что интеллигентность Елизаветы — маска, скрывающая бездушие. Придет время и она сбросит эту маску…
Ставя Шиллера, Туминас верен заповеди Шекспира, гласящей, что трагедия невозможна без юмора. Он обнаруживает умопомрачительный юмор у Нееловой в безнадежно мелодраматическом эпизоде, когда Елизавета подписывает смертный приговор Марии. 
До этого момента одежды действующих лиц (художник по костюмам Мариус Яцовскис) не были привязаны к определенной эпохе — подчеркивалось, что конфликты, изображенные в «Марии Стюарт», разгораются во все времена. Теперь Елизавету наряжают в роскошное царское платье, которое мы привыкли видеть на исторических полотнах. Но она превращается не в величественную Королеву, а в какое-то нелепое чучело: Неелова смело, с виртуозным мастерством выявляет раблезиански смешное в ней. Получается, что медля с подписанием указа, Елизавета насиловала себя, и теперь распоясывается, срывается со всех тормозов, водит скрипучим пером по бумаге в каком-то пьяном, лихом кураже, переходя чуть ли не на визг, тараща глаза, как бойкая, сочно-колоритная базарная баба, как аляповатая и невероятно потешная марионетка: ей как марионетке, под руки кладут длинные подпорки и придворный кретин водит ее рукой.
Судьба Елизаветы раскрывается в постановке Туминаса как трагифарс и полная дегуманизация, свобода Марии — это экстаз страдания и апофеоз свободы. Мария Яковлевой томится в тюрьме так, что вспоминаешь слова Льва Толстого: истинное страдание некрасиво — не может быть красивым оголенный нерв, но в этой полнейшей искренности мучений, в этой надломленности и смятенности, в своеобразном лирическом гротеске, когда Мария, как полоумная, полощет в огромной прозрачной чаше вместо волос свой парик, есть завораживающая привлекательность. На встрече с Елизаветой отчаяние и надежда в ней смешиваются и доходят, до предела, становится невыносимым гнет неволи и унижения, но стоящая на коленях Мария вскакивает, гордо выпрямляется и широким царским жестом разбрасывает веером капли воды из чаши. Свободна! Свободна от иллюзий и страхов, сжигая все мосты, связывающие с тревожной, унизительной жизнью, она свободна умереть.
Русский театр обязан литовскому режиссеру рождением замечательной трагической актрисы. Именно такой актрисой предстает Елена Яковлева в финальной сцене; с предельной простотой, с прозрачной ясностью она передает ту прекрасную естественность, ту обворожительную человечность, ту печальную грацию и душевную стойкость, которые отличают ее хрупкую и храбрую героиню. Она прощается с жизнью с легким сердцем, словно озаренная нездешним светом, отражающимся в глазах, — да простятся сентиментальные слова про несентиментальную, благородно сдержанную игру.
В финале режиссерская образность обретает впечатляющую мощь. Марии завязывают глаза красным шарфом и кладут голову на спинку стула, как на плаху, затем ее уносят одетые в черное люди, сливаясь с черным фоном — только голова шотландской королевы светится в луче, как будто топор палача и впрямь отделил ее от тела.
Уход из жизни в этой постановке — это освобождение из ада. Ад являет собой сумеречное сценическое пространство (художник-постановщик Адомас Яцовскис), совмещающее как в немыслимой галлюцинации дворец, тюрьму, замок и сеновал с внутренностью машины, чей скрежет слышен в музыке Фаустаса Латенаса. Невероятными существами из подземелья — из подсознания? — кажутся двое сценических слуг — трагикомических глухонемых бесов (Дмитрий Жамойда и Сергей Юшкевич), имитирующих в финале греблю в лохани — лодке, перевозящей мертвых через Ахерон. Это еще две гротескные фигуры в постановке, в которой гротеск — это свободное отношение к тексту, прививка иронии к трагедии, делающая ее неоднозначной и многогранной. Гротеск разламывает структуру образа, деформирует его согласно субъективной воле. Свобода тем самым — не только тема спектакля, но и способ его конструирования. 
Литовский режиссер привнес нечто особенное в искусство, знакомое московской публике, видевшей спектакли самого высокого уровня. Если, например, Юрий Любимов — это метафорическое преломление времени, поэтическое выражение физически четких закономерностей окружающего мира, то Туминас развертывает «Марию Стюарт» в метафизической плоскости, вскрывает механизм вечных конфликтов. И это сочетание остро современных переживаний и прорывающегося в вечность визионерства, когда соперничество двух королев превращается в трагическое па-де-де на цыпочках, оказывается ключом к новой постановке Римаса Туминаса.

Видмантас Силюнас

Впервые (ха-ха)