«Играем? Шиллера!» (по трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт»). Московский театр «Современник». Режиссер Римас Туминас, художник Адомас Яцовскис

В «Современнике» — «Играем? Шиллера!», играем в Шиллера, затеваем озадачивающую игру, демонстрируем эпизоды — номера, собранные воедино по принципу «монтажа аттракционов»: аттракцион с длиннющей сучковатой палкой, которой Елизавета, надев черные перчатки, подойдя сзади, обхватывает Лестера — того гляди, задушит, аттракцион с палочкой, которой демонический Берли дирижирует речами государыни и которую он вдруг втыкает в пол — она оказывается смертельно острым стилетом, аттракцион с лоханью, вынесенной мрачным верзилой в черном и превращающейся в лодку, — множество аттракционов, которых никогда до конца не разгадать зрителю: непонятно, но занятно, «я странен, а не странен кто ж?». Вспоминаются заключительные слова в «Увертюре» Боба Уилсона: «Вопросы есть? Нет ответов?»
Мы сталкиваемся с проявлением режиссерской свободы — с цепочкой ассоциаций, чей смысл порой понятен лишь самому творцу. Зрителей они нередко ставят в тупик — в том числе критиков, поспешивших написать, что Туминас подражает Някрошюсу. Последнее, похоже, от незнания — незнания того, что лучшая литовская режиссура, а не один только Эймунтас Някрошюс, уже ряд десятилетий привязана к сложнейшей метафорике, изощренной пластической культуре, оригинальной трактовке пространства, экспрессивной символике и дерзкому экспериментаторству. Все это характеризовало еще постановки Йонаса Юрашаса, в том числе «Макбета», над которым он работал в том же московском «Современнике» в начале 1972 года и действие которого происходило в огромной и кошмарной белой операционной, где в центре стоял стол и с него стекала в тазы густая кровь. (Театр тогда так и не осмелился выпустить спектакль — беспощадную анатомию кровавой власти и преступной души.) Это так же характеризовало работы Йонаса Вайткуса, ставшего на какое-то время спустя после эмиграции Юрашаса главным режиссером Каунасского драматического театра, как характеризует ныне работы талантливых представителей молодого поколения, не случайно любящих сюрреалистов и абсурдистов: Гинтарас Варнас берется за «Публику» Лорки — самую непостижимую из пьес испанского драматурга, Оскарас Коршуновас ставит «Здравствуй, Соня, Новый Год» по «Елке у Ивановых» Александра Введенского. Причем первый из них не похож на второго и оба они не похожи ни на Туминаса, ни на Някрошюса. Сближает их неординарность сновидческого сценического языка — языка загадочных гипнотических видений, рожденных не только сознанием — подсознанием и к подсознанию же апеллирующих. К подсознанию и к индивидуальности; самые интересные литовские режиссеры обращаются не к публике, а к каждому зрителю в отдельности — не зря их манит такое произведение, как лорковская «Публика», где публику представляют кони и она выступает как масса, готовая растоптать искусство.
Постановка «Марии Стюарт» лишний раз свидетельствует, что и у Римаса Туминаса — своя криптограмма, свой личный шифр, могущий показаться иррациональным и алогичным — «не как в жизни», а как в фантазии. Сценические иероглифы подчас непостижимы или постигаются интуитивно, смысл их не декларируется, вроде бы даже нарочно утаивается, но манит и завораживает; в спектакле в целом и в ряде актерских работ ощущается своя значительная правда — правда неправдоподобного.
«Мария Стюарт» — история про то, как одна королева посылает на смерть другую. Человек перед лицом смерти — добыча трагедии; долгое время считали, что трагедия — удел людей, занимающих высокое положение в обществе, царское дело. В этом были свои резоны — таким людям положено блюсти гордое достоинство, а достоинство — трагическая тема: всем нам суждено жить и умереть, но трагедия следит за тем, достойно ли мы живем и умираем. Чтобы подчеркнуть достоинство трагических героев, их ставили на котурны и они величественно появлялись перед фасадами дворцов; Римас Туминас не нуждается в котурнах и лишает трагедию парадности, ходульного пафоса уже тем, что мы с самого начала видим на сцене не роскошные покои, а самые темные, непрезентабельные, пугающие задворки — алогичное, сюрреалистическое пространство (художник Адомас Яцовскис), населенное причудливыми существами. «Народ безмолвствует» — народ представлен здесь двумя сценическими слугами (Дмитрий Жамойда и Сергей Юшкевич) — то ли босховской, то ли кафкианской парой глухонемых, глумливо сочетающих угрюмость палачей и бесцеремонность шутов, выносящих то лохань, то зеркало, то огромный воротник? Странное, завораживающее пространство больше всего напоминает кухню — кухню, переходящую в амбар, на балке которого появляется Мария Стюарт (Елена Яковлева). И - сено, в котором ворошит палкой Елизавета (Марина Неёлова), целующаяся на сеновале с Лестером (Игорь Кваша), как сбежавшая со двора девка? В наиболее сильных, ударных моментах спектакля на сцену начинает валить густой дым — политическая кухня чадит и оборачивается адом. В остальное же время о близости ада напоминает неприятная прокопченная чернота, висящие рядом со сверкающей люстрой то ли бадьи, из которых вот-вот польется смола, то ли противовесы гигантского, грозного, всех и вся перемалывающего механизма, чьи скрежещущие звуки передает музыка Фаустаса Латенаса. Адская несуразность дает о себе знать и в сочетаниях грязных противовесов с чистотой хрусталя, трона с гигантской обрубленной трубой, которая, похоже, идет сюда прямо из крематория. Такая кухня пострашнее, чем ад в представлении Свидригайлова в «Преступлении и наказании»: банька и по углам пауки?
В этом сумасшедшем, совмещающем и тюрьму и королевские покои пространстве Елизавета сперва выглядит воплощением разума. Это и немудрено — Марина Неёлова постоянно привносила в роли много своего — неотразимую женственность и обжигающую пылкость; в эту роль она привносит женственность и недюжинный ум. Гладко причесанные, коротко подстриженные волосы подчеркивают красивую лепку умного лица, элегантное строгое пальто до пят говорит о безукоризненности вкуса — интеллигентка на троне да и только. Интеллигентка, для которой думать — не только обязанность, но и призвание — то, что ей идет, ее «личит»: аргументы она приводит спокойно, с естественным достоинством, почти по-военному гордо вышагивая по сцене. И какое-то время неизвестно, за кем правота — за государственным стальным и стильным, отточенным умом Елизаветы или за безоглядными стихийными порывами Марии. 
Мария прямо соотнесена режиссером со стихиями, которые дают о себе знать на подмостках: дымом, который не бывает без огня, сеном и зерном — порождением земли, камнями, на которые хлынет вода в миг казни, водой в большой стеклянной чаше для умывания, воздухом, о котором мы отчетливее всего вспоминаем тогда, когда Мария начинает ходить балетной походкой на цыпочках, вытянувшись вверх — того гляди, полетит? Она стихиям сродни; непонятнее отношения с ними Елизаветы, совершающей погребальный обряд над Мортимером, засыпающей его зерном и ставящей бокалы и свечи ему на грудь. Психологически это немотивировано, но обряд по своей природе не психологичен, он метафизичен, к тому же в полном загадочных знаков спектакле происходит их инверсия, переход в свою противоположность.
Совмещение несовместимого рождает гротеск; гротеск доминирует в стилистике постановки — гротескно его дворцово-тюремно-кухонно-адское пространство, гротескны вездесущие зловеще-потешные недоумки, гротескно выглядит французский посол Обепин (Александр Назаров) в синем камзоле с золотыми лилиями, в нахлобученной на уши шапке, обмотанный веревкой, которому Берли (Михаил Жигалов) вешает на шею камень, что на гротескном языке означает — топит проект договора о дружбе с соседней страной. Неожиданно гротескно решен Мортимер (Илья Древнов): почти что цирковой клоун вместо традиционного героя-любовника, он появляется, подпрыгивая, как деревенский дурачок, скачет козленком с улыбкой на устах, разговаривает визгливым фальцетом, становится на колени не только перед Елизаветой, но и перед Паулетом (Геннадий Фролов), его обцеловывая, залезает с головой под дядюшкин свитер, прячет письмо Марии к Лестеру в заднем проходе. Он, конечно, валяет ваньку перед властями, но и оставшись наедине с любимой Марией, ласкает ее парик: «Позволь мне локоны твои?», валит Марию поперек стола, покрывая страстными поцелуями, и она не знает, как освободиться от того, кто клянется стать ее освободителем. Гротескна его смерть — он закалывается после неловкой возни в сундуке, и дурачок тычет пальцем на сочащуюся оттуда кровь?
Вершиной переходящего в поразительную фантасмагорию гротеска оказывается трансформация Елизаветы. Марина Неёлова отчаянно смело, с невероятной удалью и совершенно безжалостно играет эпизод, в котором Елизавета подписывает Марии смертный приговор. Ее впервые наряжают в роскошное царское платье с кружевами, и, уподобляясь хрестоматийной королеве, она перестает быть сама собой, становится нелепой марионеткой. Марионетке нужны подпорки для рук — ей ставят под руки два костыля-ухвата. И происходит преображение всего существа государыни — убийца убивает прежде всего себя, Елизавета, посылающая другую на казнь, вы-травливает в себе все человеческое, все женственное: перед нами сюсюкающая, завывающая, титанически вульгарная, раблезиански нелепая баба в царских одеждах, кричаще аляповатая, невероятно смешная и ничтожная, водящая пером по бумаге со скрипом, бойким и механическим движением. Нет, она не сходит с ума — ее мгновенно поражает дурь, и мы видим бездушное и безмозглое визгливое существо — кажется, в голове у нее вместо мозгов опилки и ее рукой, вершащей чужую судьбу, водит не невидимая ниточка, а все тот же придурок, названный в программке Бастардом двора.
Наверное, на подобный гротеск были способны Мейерхольд или Евгений Лебедев; в последние же годы не доводилось видеть гротеск такой силы.
Жуткое превращение изысканной, строгой интеллектуалки в нелепое пустоголовое чучело заставляет подозревать, что и копошащиеся при дворе дебилы — бывшие цари. Впрочем, в этом спектакле у одной из королев царский удел — кретинизм, у другой царское дело — смерть.
Литовский режиссер с лихвой оправдал свой московский вояж уже тем, что дал нам возможность увидеть рождение русской трагической актрисы. Елена Яковлева играет Марию так, как положено играть трагической актрисе — с безукоризненностью необычной формы и такой подлинностью переживаний, что мгновение прорывается в вечность. Сперва королева-узница охвачена столь бурным волнением, что находится на грани — или за гранью — безумия, исступления; приводя себя в порядок, Мария моет голову, и внезапно оказывается, что ее падающие на плечи волосы — это парик, его-то она и полощет в воде — невменяемая женщина в короткой арестантской стрижке. На встрече с Елизаветой Мария коленопреклоненно, униженно молит о пощаде, но вскоре, не вынеся оскорблений, вскакивает на ноги и широким, свободным жестом расплескивает из умывальной чаши воду, поднимая высокую дугу чистых, сверкающих капель. В этом проявляется что-то беззаботно-детское — понявшую, что ей вскоре суждено умереть, шотландскую королеву охватило беспечное желание игры. Сперва бросалась в глаза лежащая на Марии печать изнуряющих страданий; изломанная пластика подчеркивала ее безумный нерв, болезненную возбудимость, экзальтированную приподнятость — охваченная вещими страхами и судорожными надеждами узница металась, как в мучительном сне, в ослепительной и гибельной галлюцинации. Но после наступает ясный, гармонический покой. На встрече с Елизаветой она отрекалась от трона, теперь она отрекается от всего. «И вечный бой, покой нам только снится»? Больше никакого боя, Мария отказывается от борьбы за свои права, за власть, даже за жизнь и, отряхнув груз всех забот, испытывает эйфорическую легкость бытия. Изощренный рисунок роли остается — так она подносит руки к горлу, будто желая оградить шею от топора, но этот рисунок становится прозрачным, воздушным, проступает величайшая сосредоточенность и трагическая простота, как если бы финал был сыгран одними только глазами. В них завораживает то, что в Средние века называли иллюминацией, что означало озарение Господне — Мария принимает смерть как избавление от тревог и заблуждений, как милосердие небес, и освобождение от всего земного дарует не только вдохновение, несуетный, блаженный экстаз, но и радость. «Что плачете вы? Радоваться надо!» — это не пустые слова, улыбка вот-вот тронет уголки губ смертницы?
Да, это спектакль о свободе, о наслаждении свободой, о счастье быть самим собой, — этому позавидовала Елизавета, этого она не могла простить Марии, за это убила ее.
Не все символы в этом перегруженном ими спектакле эмоционально достоверны и действенны; порой возникало впечатление, что работа режиссера с визуальными метафорами — сама по себе, а работа с актерами — сама по себе. В прекрасном финале все сливается воедино. Марии завязывают глаза ярко-красным шарфом, кладут голову на спинку стула, во-круг нее сгрудились люди в черном — вот и картина казни. Из огромной чаши хлынула вода и потушила огонь свечи — огонь жизни. Марии развязали глаза, фигуры в черном уносят ее, и всё сливается с черным фоном, видна лишь освещенная ярким лучом голова казненной, будто она и вправду отделилась от тела?
А двое глухонемых в лохани, орудуя воображаемыми веслами — перевозчики через Ахерон, — переправляют в царство вечного мрака помутившуюся душу Елизаветы.

Июнь 2000 г.

Видмантас Силюнас
12-2000
«Петербургский театральный журнал», № 22