«Шинель» продиктована Гоголю ради всех нас. Кто не прочел ее, обеднен пожизненно. В ней — мольба о сострадании, вечно заглушаемая безжалостным гулом жизни. Беззащитный, робкий Башмачкин живет в каждом, и каждому стоит помнить о нем.

Башмачкин

…Снег идет. Синеватый, потусторонний петербургский снег. В холоде пустого пространства возникает огромная шинель, а в ней как дитя, улыбаясь во сне, силится очнуться Акакий Акакиевич. Из воротника выглядывает блаженное личико, странно соединяющее невинность и немолодость. Шинель — жилье, обжитая нора; внутри мелькает свеча, плещет вода, идет жизнь. Продолжая спать на ходу, появляется существо, полное счастливого смирения: сияет улыбка, клонится к земле маленькая лысоватая голова, покорно сутулятся плечи…
Вся партитура спектакля «Шинель», премьерой которого открылась «Другая сцена» «Современника», — попытка перевода прозы Гоголя на язык театра. Первая часть медлительна и подробна: привычная пробежка в департамент, наслаждение чистописанием, подобное сочинению музыки (есть миг, когда Акакий дирижирует незримым хором, восторженно выпевая буквы), обнаружение порчи шинели, равное катастрофе, поход к портному Петровичу…
Здесь события, текущие как сон, пересекает грозная тень реальности. «Надо шить новую!» — трубит голос Петровича из поднебесья, и потрясенный Башмачкин сознает: прежняя жизнь кончена. Окружающий мир наполняется тенями и голосами, наплывает колоннадами и арками, вторгается оглушительным шабашем чиновников?
И в измученный сон Акакия влекущим гостем является Новая шинель, охватывая теплом плечи и душу. Соблазн, воплощенный в сукне, шинель перерождает Башмачкина, толкает его к жертвам, дразнит мечтой. Пожилое дитя, вчера еще примиренное со своим одиночеством, сегодняшний Акакий произносит немыслимое: «Могу стать наравне с другими!..» Но отбросив вместе со старой шинелью инерцию вчерашнего существования, поддавшись искушению нового, он оказывается страшно наказан. Утрата шинели упраздняет жизнь.
Когда обворованный, раздетый Башмачкин неверной походкой выходит из-за сцены, он двигается к своему финалу. Остается немногое. Только еще склониться перед окнами, пустыми, как глаза Его Превосходительства, содрогнуться от гневного окрика и, сотрясаясь от рвущихся изнутри голосов, вползти, как в саван, в остов старой шинели. И тогда стон «Винова-ат, винова-ат!» оборвется пронзительным, словно бы петушиным криком. Предсмертный звук прогонит тьму, и над грохотом наводнения зазвучит хорал.

Марина

Роль Башмачкина в исполнении Марины Неёловой — событие игры. Оно пока еще открывается не всякому, не каждый вечер актриса равна себе и роли. Всегда стремящаяся к максимальному пониманию (если понимаю, значит, могу сыграть!), она впервые столкнулась с ускользающим персонажем: он возникает, как луч; входит и остается. Или — не входит вовсе.
…Двигались трудно: вначале в доверии, совместных поисках. Позже — в недовольстве и раздражении. Затем в хаосе подступающего финала, бесчисленных накладках. И наконец — в предпремьерном отчаянии. Они прошли каждый свой путь к «Шинели», режиссер Валерий Фокин и актриса Марина Неёлова.
Тема режиссера в этом спектакле — неодолимый соблазн обладания, кошмар овеществленной мечты, предательство своего мира, провоцирующее ответное разрушение. Тема актрисы — триумф попранной человечности.
Гоголь, можно предположить, одобрил Марину. Люди театра знают: он всегда вмешивается в свои постановки. Шагами за сценой, знаками из-за Занавеса. Сердить его опасно — разрушит спектакль. В самом начале работы Неёлова почему-то (показалось, походка будет точнее) надела левый ботинок на правую, а правый на левую ногу. А в финальной сцене предсмертный хрип Акакия вдруг продолжила петушиным криком. И потом только прочла у Набокова, что Гоголь намеренно путал башмаки и в детстве по ночам кричал петухом…
И все же, спросит неискушенный читатель, зачем Неёловой — Башмачкин? Мужская роль — актрисе? Да еще той, чья вызывающая женственность поставила ее в первый ряд театральных героинь эпохи. Но именно этот парадоксальный выбор (идея проекта, сказано в афише, Юрия Роста) остраняет хрестоматийную ситуацию, высвечивает в ней новую суть. Важнейшие для этой роли слова — «боль, душа, жалость» — вне пола.
Говорят, поглядев на фотографию жены в гриме Башмачкина, российский посол в Нидерландах Кирилл Геворгян упавшим голосом сказал: «Да, Мариночка, это всё, что я люблю!..» Неёлова бесстрашно заступила за какую-то неведомую прежде черту: её Акакий двигается от младенца-старичка, нелепо-смешного ежика в петербургском тумане, к мешковатому трагическому арлекину, человеку на все времена.
Чем дальше от Неёловой роль, тем ей интересней. К Башмачкину ее привела потребность побега от себя и поиска себя же. В подготовку входит трезвость и помрачение, страсть игры и страх игры, кропотливая ремесленная возня и редкие зарницы интуиции. Марина не работает — мучится ролью. «Только с горем чувствую солидарность», — сказал некогда Бродский. Неёловой эта солидарность знакома, из неё вырастает родство с героем «Шинели». Ее Акакий существует не в реальном времени, в измерении притчи: сверхнасыщенно. И в иные вечера — потрясает.

…И автор

Холодный, закрытый, высокомерный. Настороженный, агрессивный, жесткий. С неприязненной манерой общения, взглядом в упор. Не доверяющий никому, никого не пускающий «за спину». Опасный. Таким выглядит для большинства окружающих режиссер Валерий Фокин. 
«Дворянин» с миусского двора, воспитанный московской улицей, бывший хулиган, всегдашний одиночка, Фокин и в жизни, и в профессии держит боевую стойку. Даже на репетиции от него исходит ощущение опасности — в чем она, не понимает никто, он и сам не скажет. Закричит, выругается, унизит? Нет, что-то другое, заложенное в самой природе постановщика, электризует участников процесса.
Выбор темы спектакля — дешифровка ведущих тенденций времени. Новая шинель и ее соблазны занимают и самого Фокина, бесспорно. Но, полагаю, много важнее для него профессия, стремление к вершине.
Театр Фокина — живая иллюстрация к тезису Юнга о том, что искусство — сфера человеческого негативизма, тесно связанная с темными сторонами натуры, метафизикой внутренней жизни.
Гоголь Фокина — «черный» Гоголь. Жестокий, неумолимый, иррациональный. Режиссер почти исключает из спектакля текст и авторскую интонацию, использует опыт восточного искусства, выбирает лаконично-льдистую сценографию вне признаков места (художник Александр Боровский), язык пантомимы и театра теней. На нем, возможно, будет говорить театр наступившего века: визуализируя слово, укладывая его в прокрустово ложе формы.
Нельзя сказать, что самый загадочный из русских классиков не сопротивляется этому методу. Присутствие Акакия Акакиевича в национальном сознании — неотменимая часть великого урока русской литературы. И «Шинель» не просто спектакль, это и некое испытание, поступок. Проза Гоголя, из которой Фокиным вычитан сюжет соблазна и обольщения, шире концепции, и классику порой «узковато» в шинели нового образца. Но великий миф «Шинели» держит спектакль, как алюминиевый каркас — ее полы на сцене. Светлый гость у Гоголя, у Фокина новая шинель — гость, похожий на пушкинского Командора. К каждому «Шинель» поворачивается той сутью, которая ему по силам.
Николай Васильевич прост необычайно — и сложен непомерно. Превратится спектакль в шедевр или останется лишь острым сценическим экспериментом — зависит сейчас от Марины Неёловой. От того, насколько внятным сможет она сделать главнейшее в «Шинели». То, что сегодня громче, чем когда-либо, должно звучать «над мировою суетою, над всем, чему нельзя помочь…» — нищими и бандитами, женщинами и мужчинами, старыми и молодыми, чеченцами и русскими: «Я ведь брат ваш!»

Марина Токарева
8-10-2004
Московские новости