В прошлом «Современник» не раз предпринимал попытки овладеть стилистикой романтической драмы (можно вспомнить хотя бы такие спектакли, как «Сирано де Бержерак», «Мастера»), но особых успехов на этом пути не стяжал; реалистическая, мхатовская школа, в которой были воcпитаны его основатели, в данном случае оказывалась помехой. И вот новая попытка — одна из лучших романтических драм — «Лоренцаччо» Альфреда де Мюссе.
Начиналось все не для публики — Валерий Фокин с актерами Мариной Нееловой и Константином Райкиным пробовал в студии на пятом этаже поставить отрывки из этой пьесы. Потом взялся за спектакль. Поэт Юрий Айхенвальд сделал по заказу театра новый перевод — в нем стиль Мюссе не осовременивается искусственно, сохраняет дистанцию, отделяющую поэта от наших дней, и в то же время звучит и воспринимается легко. Правда, в спектакле звучат оба перевода — актерам, ранее репетировавшим старый, трудно было (или не очень хотелось) переучивать запомнившийся текст…
Для оформления спектакля был приглашен Вячеслав Зайцев, известнейший наш художник — модельер, между прочим, неоднократно высказывавший идею создания театра современной моды. Что, ж, вариант этой идеи ему в данном случае удалось осуществить — только не в современной, а в ренессансной моде.
Итак, эксперимент в области романтического театра. Надо сказать, что В. Фокин несколько облегчил себе этот эксперимент. поставив не столько пьесу Мюссе, сколько обозрение по ней — спектакль представляет собой ряд эпизодов, передающих сюжет и проблематику «Лоренцаччо», но оставляющих за пределами сцены стихию романтической драмы: кипение народных сцен, заговоры, диалоги. Сокращения были необходимы, но, мне кажется, режиссер несколько перестарался, в результате чего и получилось обозрение, ревю, или, как теперь говорят, шоу по Мюссе.
А впрочем, обозрение — так обозрение. Режиссер волен выбирать стиль и жанр спектакля, тем более, что технические проблемы им в этом стиле решены, в общем, удачно. Вместо многофигурных народных сцен — три человека, обозначающих флорентийский народ, у них четкая задача, определенная замыслом Мюссе, который можно лучше всего передать пушкинским: «Народ безмолвствует». Три человека, правда, не безмолвствуют, но смысла в их разговорах немного. Все решают (в пределах пьесы) персонажи первого плана — смысл и значение эксперимента должны быть раскрыты в них и через них. 
На первом плане происходят следующие события: Алессандро Медичи, флорентийского герцога, тирана, убивает его двоюродный брат Лоренцо, Лоренцаччо. Но ни знатные люди Флоренции, угнетаемые и оскорбляемые герцогом, ни народ не могут воспользоваться смертью тирана для восстановления республики: знатные люди колеблются, а народ, как было сказано, безмолвствует. Обычная историческая картина — романтик Мюссе высвечивает в ней такие штрихи: герцог — возрожденческая натура, только в самом примитивном обличии: красив, аморален и сластолюбив; Лоренцаччо, — одухотворенная личность, он ненавидит тиранию, но при этом хил, немощен и рядом с герцогом, своим двоюродным братом, кажется еще немощнее. Почему он ненавидит тиранию — непонятно, ведь он сам из семьи тиранов.
Эта расстановка персонажей, естественно, сохранена и в спектакле. М. Жигалов, играющий Алессандро, старательно выполняет режиссерские указания — он декоративен, прекрасно выглядит в белых одеяниях и светлом парике, достаточно хорошо изображает надменность и сластолюбие герцога, а если актер не пытается объяснить нам этот характер, как мы привыкли в реалистическом театре (да, конечно, играется романтическая драма, мы помним это, но современный театр приучил нас и в ней искать психологически разработанный характер, и сколько раз мы его находили!), то, надо полагать, потому, что перед ним такой цели не ставили.
Но еще более удивительно, что от психологической разработки характера Лоренцаччо фактически отказывается такой актер, как К. Райкин. Он создает оригинальный внешний рисунок роли (правда, похожий мы видели у него в телеспектакле «Много шума из ничего»), находит интересные пластические, интонационные и (с помощью режиссера) мизансценические краски — и вроде бы этим ограничивается. Между тем он мог бы попытаться решить задачу более трудную, но и более благородную — попытаться показать, как в его герое зло губит добро, как Лоренцаччо, завоевывающий доверие герцога тем, что участвует в его подлостях и разврате, сгорает изнутри, и даже убийство тирана уже не может духовно возродить его. Вечная проблема цели и средств, благородной цели и низких средств могла быть еще раз поставлена в этом спектакле, но кроме внешней эксцентрики мы почти ничего не находим в К. Райкине — Лоренцаччо.
М. Неелова играет маркизу Чибо, соблазненную герцогом и влюбленную в него. Играть любовь — стихия этой актрисы, но, как выясняется в этом спектакле, играть любовь она может, когда хорошо знает тип женщины. о котором она рассказывает со сцены, экрана. Современные женщины или девушки, нежные и раскованные, независимые и страстные — их она изучила в совершенстве, про них она все знает. А в «Лоренцаччо», в красивых ренессансных платьях актриса как будто не чувствует характера женщины, которую играет. Ее мастерство не находит себе опоры в характере, в личности человеческой, и нет той пронзительной искренности, того щемящего нерва, который всегда восхищает в этой актрисе.
Все эти и другие персонажи в хорошем темпе (режиссер заботится о зрителе — чтобы не успел соскучиться) разыгрывают красочное зрелище, броское и энергичное, можно даже сказать, в романтическом стиле, однако лишенное сколько-нибудь значительной задачи. Еще есть среди персонажей художник — в одной сцене он пишет портрет герцога, в остальных же занят всевозможными малопонятными делами: карабкается вверх по некоему подобию строительных лесов, грызет яблоко, что-то там наверху рисует — в общем всеми доступными способами оживляет картину и одновременно придает ей элемент загадочности.
Но самое загадочное в спектакле — его цель. Эксперимент — вещь прекраснейшая, но хорошо, если ясен его смысл. Дать актерам попробовать себя в стилистике романтической драмы? Но для чего? Для того, чтобы в этой стилистике рассказать нечто существенное о времени и человеке или чтобы просто показать зрителям — вот, мол, мы и так умеем? Или, может быть, он поставлен просто для того, чтобы сделать красивое зрелище с изящными нарядами и хорошими актерами? Но не мало ли этого для серьезного театра, каким мы привыкли считать «Современник»? К тому же и актеры, не объединенные сверхзадачей, выглядят не лучшим образом.
Как я уже говорил, «Современнику» никогда не удавались опыты в жанре романтической драмы. Но в прошлом было по крайней мере ясно, ради чего они предпринимаются: театр пытался в новых для себя формах выразить привычное содержание, отчего оно тоже должно было засветиться новыми красками. Нынешний же эксперимент предпринят неизвестно ради чего. «Лоренцаччо», как говорится, смотрится, отдельные сцены решены интересно и остроумно, но в целом спектакль напоминает, да простится мне сравнение из другой области, красивую и нарядную обертку, внутри которой нет конфеты.

Юлий Смелков
4-02-1981
Московская правда