Спектакль идет, а мы еще не слышали знаменитой фразы, которой в одно мгновение — «сама собою, всей массой» — завязывается гоголевская комедия. Пока же в тесных коридорах театра старинной постройки тесно сбитой толпой движутся пестрые мундиры, военные и штатские, фраки с перетянутыми талиями, дамские платья, «сотканные из самого воздуха». И слышится густой слитный шум, какой возникает там, где множество людей одновременно оживленно переговаривается между собой. Но вот из этого гула вырвалась одна знакомая фраза. Другая… Ба, да это же реплики из «Ревизора»…
Толпа говорит языком гоголевской комедии. Та самая толпа, которая и дала Гоголю его вошедшие в просторечие реплики.
Отличная сценическая метафора. Емкая и многомерная. Писатель возвращает в жизнь язык, в ней же им и открытый.
А потом старенький капельдинер прозвонит в большой колокольчик. Антракт кончится. И всяк поспешит туда, куда ему положено — по чину его и званию. В ложи. В партер. В раек. А на сцене, в той же выгородке, единой на весь спектакль, возникнут Городничий и чиновники. И прозвучит, наконец, та, каждому с детства знакомая реплика: «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор!»
Но прозвучит она не так, как звучала доселе. Нет того панического ужаса, с которым всегда встречалось сообщение Городничего. Нет растерянности и уныния. Даже после того, как стало известно, что «высокая особа» проживает инкогнито в городе аж с самого Василия Египтянина. Да за это время была высечена унтер-офицерская вдова, а арестантам не выдавали пищи. Но не рвать же из-за этого на себе волосы. Надо действовать, а не ныть. Спасаться, а не нагонять друг на друга панику.
На этой пружине и закручивается, взвихривается действие в спектакле Валерия Фокина, поставленном в «Современнике». В нем и дальше будет немало неожиданных и остроумных догадок. Много сюжетных и психологических коллизий, с которых счищены десятилетиями налипшие на них штампы. Фокин читает «Ревизора», не связывая себя толкованиями, вошедшими в традицию. И многое открывает в нем такого, что, верю, в свою очередь, войдет потом в сценический обиход.
В первую очередь это можно сказать о Городничем. В. Гафт играет не служаку из глухой провинции, обалдевшего от страха. И со страху наделавшего кучу глупостей. Его Городничий знает себе цену и умеет за себя постоять. Встретившись со смертельной опасностью, он борется, мобилизуя весь свой опыт, все свое знание людей. И - заигрывается. Он так верит в свою проницательность, что — так ему кажется — ни на минуту не дает ревизору себя провести. И только — в этом-то и состоит комизм его положения — иронически усмехается, когда Хлестаков со страху или спьяну выдает себя, настоящего. И слепо верит ему, когда он завирается самым нелепым образом.
Ведь когда Хлестаков врет, он, говоря современным языком, дает о себе информацию, которую ожидает от него получить Городничий. А когда проговаривается, сообщая о себе правду, несет, думает Городничий, чепуху, которую он должен нести, чтобы поддержать заданную ему «сверху» «легенду».
Гафт ведет свою на много ходов вперед рассчитанную игру с Хлестаковым, мало сказать, с подъемом — с вдохновением. Все время помнит, какова та ставка, которая назначена противником. И, балансируя на самом краю пропасти, проявляет чудеса изворотливости. Это плут, но самого высокого полета.
Однако, чтобы его виртуозная игра получила опору и оправдание, ему нужен не тот Хлестаков, какого дает В. Мищенко. Тут первый зазор между режиссерским замыслом и его сценическим воплощением. Потом их обнаружится еще несколько. Но то, что Мищенко не в состоянии достаточно убедительно «прикрыть» своего Хлестакова, особенно досадно. Его Хлестаков так беззащитно откровенен в своем ребячьем испуге, так неумел и криклив в хвастовстве, что его расшифровал бы и не такой дока, какого играет Гафт.
Замысел, впрочем, и тут был хорош. Мищенко надо было сыграть… ничто. Пустышку. Желторотого птенчика в золотистом оперении навязанной ему легенды. Чтобы потом тем более страшной показалась динамика его превращений. Та метаморфоза испуганного до слез недоумка в хама и наглеца, который, еще минута, и начнет — просто так, удовольствия ради — хлестать чиновников по щекам.
Но, чтобы передать эту оргию «вседозволенности», этот апогей ничтожества, неожиданно ощутившего себя на верху могущества, надо было с самого начала не лишать игру Хлестакова с чиновниками своеобразного артистизма, разнообразия приемов и красок, блеска. Не надо забывать и о том, что Хлестаков все-таки из Петербурга. Штучка, так сказать, столичной выделки.
Эта краска по-особому важна для Городничего, каким его рисует театр. Но еще важнее то, что Хлестаков не заурядный враль, а враль вдохновенный, единственный в своем роде. Врущий с ходу, но так, что заслушаешься. Иначе за Хлестаковым пропадает хлестаковщина — олицетворившееся в нем явление. 
И в результате остается анекдот о наглом пустельге, которого почему-то приняли за ревизора. И исчезает тайна образа. Его многомерность и бездонная емкость. Все ставится плоским и до обидного будничным. Настолько, что делается непонятным, чего ради об этом распоясавшемся ничтожестве вот уже полтора столетия спорят критики, актеры, режиссеры.
Упрощения дают о себе знать в спектакле и на некоторых других уровнях. При всем остроумии и молодом задоре, режиссуре Фокина не хватает на этот раз прежде всего последовательности. И той боли сердца, без которой не постичь мучительной горечи, таящейся в подтексте гоголевской комедии. Пока она не прорывается в апокалиптически страшной «немой сцене», где сама Россия, а, конечно же, вовсе не «благодетельное правительство» зовет к ответу все то подлое и низкое, что преградой стало на пути русской тройки в будущее.
Но «немой сцены» нет в спектакле «Современника», она опущена, как будто это не итог, не высшая точка в развитии комедии, а так, пустячок, без которого легко можно обойтись. Вместо этого в спектакль введена сцена разъезда после представления «Ревизора». Актеры быстро переодеваются в шинели, салопы, бекеши и толпой движутся на нас, обмениваясь репликами, выхваченными из разных статей Гоголя, написанных им после премьеры комедии. 
Само по себе желание вернуть спектакль в кулуары театра, где он и начался, не могло бы вызвать возражений. Да только оправдывается ли тот накал, на котором идет обсуждение «Ревизора» в «Разъезде», тем, как пьеса была сыграна в «Современнике»?
Спектакль Фокина весел, стремителен, смешон, остроумен, но не горек и не жесток. В нем не слышны те переходы смешного в страшное и страданием набухшее, в которых и состоит суть гоголевского юмора. Финальная «немая сцена» потому-то и выпала из спектакля, что ей в нем не из чего было вырасти. Спектакль не выболел ее. Между тем Россия именно выболела «Ревизора». Театр не дал это почувствовать. Гоголевский смех звучит на сцене. Но скорее игриво, чем грозно. И нигде не тревожит и не ранит нас.
Напомню: композиционно спектакль организован как представление в представлении. Как комедийное действо, разыгрываемое как бы и для тех зрителей, что на сцене, и для нас, сидящих в зале. Но так закольцовывая спектакль, не лишил ли его театр перспективы? Все ведь повторяется, чтобы замкнуться в неподвижности. На сцене появляется «некто в черном» и, грозно ударив палкой об пол, требует чиновников к развязке. Но на встречу с настоящим ревизором отправляется один Городничий. Поманив за собой Добчинского (зачем? не будет же он и перед этим ревизором разыгрывать из себя Гарун аль-Рашида, озабоченного только тем, не терпят ли проезжающие каких-либо неудобств во вверенном ему городе?) он снова плетется в гостиницу. Так спектакль закольцовывается не только композиционно, а и концепционно. Все возвращается на круги своя. И все застывает в исходной позиции. Но это означает, что спектакль продолжает вертеться все на той же оси. Вертеться на одних лишь смешных недоразумениях.
В этом смысле он и изобретателен, и динамичен. Построив его как спектакль в спектакле, режиссер получил возможность вести его одновременно на разных регистрах. Живое, подлинное в нем — это Городничий и чиновники. Ни один из них не стал карикатурой, монстром, каких много бывало в предыдущих постановках. В трактовке Фокина и актеров Г. Фролова (Судья), А. Вокача (Гибнер), С. Сазонтьева (Почтмейстер), В. Тульчинского (Земляника) чиновники обрели естественный человеческий масштаб. А вместе с тем и жизненную достоверность, подвижность и естественность психологических характеристик. Мы их узнаем, но, узнав, не удивляемся им, не воспринимаем их остраненно, как часто бывало прежде.
Остраненно мы воспринимаем те сцены, где воцаряется чистая условность. И даже веселая, разухабистая пародийность. Как это произошло в очень странно, для меня необъяснимо трактованной сцене купцов. Свою жалобу Хлестакову они приносят с радостным (!) оживлением, весело да к тому же еще и… нараспев. Пойди, отгадай, почему и чего ради они тут так разыгрались и расшалились.
Стилистически спектакль в «Современнике» вообще подчеркнуто неоднороден. Построенный как спектакль в спектакле, он демонстрирует разные формы комического. Кроме тех, которые возникают на переходе смешного в страшное в горькое. Страшное воплощается в нем только в двух случаях. Причем как раз там, где его меньше всего можно было ожидать. Страшноват Бобчинский у А. Леонтьева. Эдакое олицетворенное ничтожество, возвышающееся до пафоса. До маниакальной одержимости и исступления, когда ему — в первый раз в жизни — доводится первым произнести свое сакраментальное «э». Страшновата и Марья Антоновна, яростная, не раз застывающая в судороге ненависти и яростных амбиций. Некрасиво стареющая, вульгарная. И на все готовая, только бы вырваться из-под маменькиной ферулы. М. Неелова, как и Леонтьев, часто играет не просто по тексту, а как бы поперек его. Но так талантливо и остро, что спорить ни с нею, ни с Леонтьевым не хочется. Тем более, что гротеск — из гоголевского арсенала. Он пользовался им постоянно.
Но чаще театр ищет комедийные преувеличения не в гротеске, а в опасно балансирующей на грани фарса буффонаде. Чисто буффонных преувеличений было много и в сценах с Хлестаковым. У Г. Волчек, играющей Городничиху, буффонное становится едва ли не единственной краской. И это ощутимо накреняет спектакль в сторону уже не комедии, а фарса.
Зритель смеется, когда Волчек выбегает на сцену, а потом ведет весь первый акт в кокетливых панталонах и ночной кофте. Или когда она вносит в роль ту меру чувственной откровенности, которая сама по себе, может, и смешна, но уж очень некстати в гоголевской комедии. Очень уж расходится со стилевыми и психологическими задачами, которые решал в образе Анны Андреевны автор.
Что же, так добиваться смеха в зале легко. Но стоит ли? Да еще такой талантливой, серьезной актрисе, как Г. Волчек.
Позволю себе напомнить в этой связи о том, как опасались сползания постановки «Ревизора», над которой тогда начинали работать в Малом театре, к грубой карикатуре Пушкин и Щепкин. Пушкин писал жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который, ради Христа, просит его приехать в Москву, прочесть „Ревизора“. Без него актерам не спеться. Он (Щепкин) говорит, что комедия будет карикатурна и грязна. С моей стороны то же советую».
В спектакле «Современника», увы, есть «вольности» и другого рода: ничем не объяснимый произвол в обращении с гоголевским текстом. Я лично радостно аплодирую театру, когда он вместо привычных и всегда маловыразительных междометий наделяет Гибнера пространными немецкими тирадами, которыми тот при каждом удобном случае пытается ворваться в общую беседу. Но одно дело дописать Гоголя по-немецки, а другое дело поправлять его… по-русски. Как это не раз происходит в спектакле. Хлестаков не чинился: всем поэтам поправлял стихи. Всем, но все-таки не Пушкину, осмелюсь напомнить театру.
В спектакле Фокина не раз опускаются реплики, которые у всех с детства на слуху. Почему? Не могу понять. Да что там реплики, если в спектакль не попала унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла. И тем прославилась на века. А вместе с нею выпала и Пошлепкина. Смешная, крикливая Пошлепкина, одно из счастливейших созданий гоголевского гения. Но зато сохранился Растаковский, правда, не в обличии старца «времен очаковских и покоренья Крыма», а в облике красивого и рослого молодца.
Упоминаю об этом не текстологического пуризма ради. А потому, что не вижу во всех этих насилиях над текстом никакого смысла. Как не вижу его и в возвращениях к ранним редакциям «Ревизора».
Ох, уж эта текстологическая образованность некоторых наших режиссеров! В какое бедствие она переросла! В самом деле: великий художник мучительно, месяцами, иногда годами работает над каждой репликой. Отбрасывает те, что не отвечают его взыскательному вкусу, ищет новые, более точные и совершенные. А потом режиссер, полистав академическое издание Гоголя или Чехова тащит на сцену то, о чем великий писатель, возможно, хотел бы позабыть раз и навсегда.
Вот и Фокин: вместо классического в своей истинно хлестаковской наивности и простодушии рассказа о Пушкине, который, как мы все помним,- «большой оригинал», он заставляет нас выслушать грубоватый анекдот-сплетню из ранней редакции комедии. И вытаскивает оттуда же басню о великосветской красавице, пленившейся красотой Ивана Александровича, которой Гоголь, беру на себя смелость сказать это режиссеру, не зря пренебрег ради других фантазий Хлестакова, несоизмеримо более характеристичных для него и емких в своей социальной определенности.
Тогда зачем же было ломать и - по живому телу — резать гоголевский текст? Ведь он сопротивляется стороннему вмешательству. И там, где порезвился режиссерский скальпель, образовались смысловые лакуны и стилевые наплывы, чуждые художественной структуре комедии. 
Повторю: Валерий Фокин открыл в ней немало нового, многое увидел свежо и небанально. Когда он показал в Городничем не обалдевшего от страха держиморду, а ухватистого, умелого дельца, способного защищаться и побеждать, а в чиновниках — живых, узнаваемых людей; когда он изнутри обновил звучание многих диалогов и реплик, вернул им живость и естественность звучания, он внес в сценическое истолкование «Ревизора» вклад, который, думаю, не будет забыт. Как не будет забыта и та парадоксальная острота и особая — на грани гротеска — экспрессивность, которую он почувствовал в характерах, в судьбах Марьи Антоновны и Бобчинского. Все это новации подлинные, настоящие, мимо которых нелепо было бы пройти с «академическим» равнодушием. Но спектакль Фокина еще не обрел ни концепционной, ни стилевой завершенности. Он ощутимо накреняется то в одну, то в другую сторону, пропускает (как в роли Хлестакова) возможности, которые вытекали — как театр не понял этого! —из той новой версии образа Городничего, какую сам же театр и открыл в пьесе.
«Ревизор» — проблема в сценическом отношении архисложная. Комедию мало кому удавалось прочесть на ее собственном уровне. Далеко не во всем это удалось и Фокину.
Его спектакль интересен, во многом нов, но внутренне непоследователен, эклектичен. Живое соседствует в нем с откровенными уступками дурному вкусу в поверхностной развлекательности.
Значит, надо не останавливаться на достигнутом, а идти дальше — в глубины гоголевского текста.

Е. Сурков
7-01-1984
Советская культура