Собрав небывалый урожай критических откликов (как восторженных, так и нелицеприятных) на «Рогатку», «режиссер номер раз» Роман Виктюк, давно про славившийся стахановскими темпами режиссуры, выдал на гора вторую в этом сезоне премьеру — спектакль «Адский сад» по пьесе итальянца Ренато Майнарди.
Как-то он сказал мне:"Если будешь когда-нибудь писать обо мне мемуары, назови их так — «На моих глазах он сходил с ума!» И вот — очередное доказательство, очередной плод этого сумасшествия. (Было забавно наблюдать, как, просматривая на видео или вживую наиболее значительные современные западные постановки, Маэстро удовлетворенно потирает ручки: у него все это уже было, он использовал все эти приемы, трюки и уловки еще несколько лет назад.) Бедные-бедные зрители, бедные-бедные критики! Если многие из них так и не поняли святой простоты (той самой, что хуже воровства) и сермяжной правды «Рогатки» с философией, психологией и драматургией на три копейки, то что же будет сейчас?!
Сказать, что «Адский сад» — хороший спектакль по плохой пьесе или наоборот — значит не сказать ничего. Мне показалось, что этот спектакль вообще не рассчитан на публику (в отличие от наиболее шумных и успешных постановок Виктюка, которого иногда вполне оправданно уличали в этаком популизме), в конце концов это и называется зрелищностью. Виктюк впервые за последние годы позволил себе поиграть в Театр ради Театра, обрушив на публику каскад режиссерских новаций. 
Изысканная музыка — один из важнейших компонентов феномена, получившего название Viktyuk?s style. В этом есть некая популяризаторская миссия: достаточно вспомнить, что после «Служанок» с их вычурной декадентской эстетикой кабареточных номеров на мотивы Далиды по радио в каком-нибудь «Рабочем полдне» можно было услышать:"А теперь по заявкам прозвучит музыка из спектакля Романа Виктюка «Служанки».
Сложная и эклектичная режиссерская символика «Адского сада» во многом зиждется на песнях Пино Даниэле и, конечно же, Марлен Дитрих, на максимальной громкости обрушиваемых на зал «Джонни, ты помнишь меня? Джонни, почему ты не помнишь меня?» — с непристойными интонациями матерой проститутки вопрошает она. (Спустя годы после Марлен ту же фразу повторил сладкоголосый Джимми Соммервил. Но равнодушный Джонни не ответил и ему.) О том же приблизительно и песня «Бэби», понятная без перевода: страсть под пятой страха. Публика явно подавлена, затравленно впитывая незнакомую, чужую, враждебную эстетику, развивая рожденные ею ассоциации: музыка фрицев, садизм, холодная жестокая эротика, изощренная и извращенная чувственность, соблазнение и очарование злом, трагическая предрешенность, поэтика убийства, распада и разложения, смерть, смерть, смерть… — все то, что наполняет фабулу пьесы, живописующей гибель некоего безнадежно деградировавшего семейства. Марлен Дитрих — это не слащавая Далида, не приторный Меркьюри и даже не Высоцкий, который так оглушал публику в ранних спектаклях Виктюка. Марлен Дитрих — это заповедная территория и запретная зона, это подтяжки на голое тело и впившиеся в ладонь осколки стекла в «Ночном портье» Кавани, это инцест, педофилия и гомосексуализм в «Гибели богов» Висконти, это копрофагия в «Сало, или 120 днях Содома» Пазолини, это Фассбиндер, это… И это — цветы «Адского сада».
Марина Неелова, гротескно и феерически сыгравшая Марлен, вернее, коварную немку-гувернантку Вальтрауте, явила зрителю бесполое олицетворение порока. Ее «немецкость», резко диссонирующая с «ненемецкостью» (итальянского?) семейства, в которое она проникла с развратно-подрывной целью, на протяжении всего спектакля подтверждается довольно впечатляющим и абсолютно виртуозным «выламыванием» своего (чужого) тела и чужого (своего) языка. И лишь однажды она, «германская чувственная женщина» с плотоядными инстинктами жестокого и ненасытного хищника, обращаясь к залу, шипит (без акцента): «Я не немка!» Естественно, об этой страшной тайне не могут догадываться ее жертвы — последние представители благородного и знатного некогда рода.
Признаться, сюжет сильно смахивает на «Теорему» Пазолини, но гораздо менее внятен. Там распад и разложение буржуазной семьи гениально показаны с позиций присущего Пазолини классового сознания. Поскольку Виктюк сам буржуазен (раньше бы сказали — мелкобуржуазен, что было бы точнее по отношению к нему) до предела, то основной пафос «Адского сада» — неприкрытая мезогиния, адептом которой Маэстро стал, провозгласив тезис необходимости отторжения разрушительного женского, дьявольского начала. У коммуниста Пазолини гибнущее семейство посредством возвышенного и красивого секса пытается спасти некий богоподобный юноша, у Виктюка-Майнарди семейство это с помощью животного и грязного разврата окончательно добивает порождение «Адского сада» — чудовище с ужасным названием Вальтрауте.
Роль Нееловой (кстати, дебютная у Виктюка), как и весь спектакль, — это звонкая пощечина нашему театру, и театру «Современник» в частности. Ведь эта актриса, одна из самых ярких и талантливых на русской сцене, занята в скучнейших и пошлейших постановках типа «Крутого маршрута». И нечего удивляться, что реплика «Сейчас мы будем тебя пытать» у современной публики способна вызвать только приступы гомерического хохота. Весь этот вымученный и натужный псевдореализм, конечно, доступнее для понимания «широких масс», но зритель посерьезнее не случайно отдает предпочтение «выкрутасам» Виктюка, не смотря на всю их «сложность» и «непонятность». И премьера «Адского сада», сопровождавшаяся беспрецедентным ныне ажиотажем, доказала это в очередной раз…
Лия Ахеджакова, ставшая после октябрьских событий звездой молодой советской демократии, блестяще воплотила на сцене сексуальную маньячку Челесту, у которой «мужчины — единственная страсть». Этот трагикомический персонаж венчает перечень созданных Ахеджаковой антиэстетических образов, куда можно отнести и ту Лию, которая появилась на экране в ночь с 3-го на 4-е. Узнаваемость ее жестов и интонаций, сохранившихся еще с «Квартиры Коломбины» (щедрый подарок Виктюка, сделавший из нее серьезную актрису), предвещала незавидные перспективы: либо в политику, либо в радиотеатр. Но - чудо! Эта характерная, как принято говорить (с ударением на втором слоге), актриса повторила бессмертный подвиг Александра Калягина, одинаково талантливо сыгравшего две таких разноплановых роли, как тетушка Донна Роза и дедушка Ленин. Отказавшись сначала играть у Виктюка из-за того, что тот в одном из интервью ее оскорбил, а потом чуть было не сорвав спектакль своими неотложными предвыборными демгастролями, Ахеджакова, кажется, компенсировала все это своей — как бы это поточнее выразиться? — зажигательной, что ли, игрой. «Мама, ты же знаешь, что мужчины — это моя единственная страсть!»
Мама Челесты Церлина (Марина Хазова) это знает и, похоже, разделяет дочкины пристрастия, развлекаясь со своим хитрым и похотливым внучком Уго (Александр Берда), но проклинает дочь, обвиняя ее в разврате. Вальтрауте же, под колпаком которой все находятся, успешно выполняет свое диверсионное задание, развращая Уго «игрой в Козел», научив его, как убить бабулю «игрой в Черного Человека» (почти по Есенину!), заколов до смерти страстную Ахеджакову-Челесту уколами для омоложения. (Путаница со всеми этими малопонятными именами до предела осложняет восприятие спектакля. Уго, Церлина, Челеста, Вальтрауте, Роз, Изиде — это, конечно, совсем не то, что Антон, Илья и Лариска. Удрученный зритель вынужден напряженно отслеживать бесконечные перипетии семейно-родственных уз.)
Все эти ужасы происходят в интерьере-ландшафте адского сада — пальмы, раскинувшие свои кроны над сценой (такие же, только живые и райские кущи украшают жилище-сад Виктюка в бывшей квартире Василия Сталина на Тверской, в двух шагах от Красной площади), опускаются и снова поднимаются, властно вторгаясь и в без того не простые, напряженные отношения между обреченными на взаимоубийство персонажами. И опять Марлен Дитрих, и опять те же болезненные ассоциации, та же безысходность и беспробудность…
Уго, единственного мужчину в пространстве жизни, ограниченном пространством сцены, пытаются использовать все. Самки ведут изнурительную и кровавую борьбу за самца, желая обладать им безраздельно. Уго же в свою очередь хочет обладать всеми. Конфликт налицо, конфликт неразрешимый. Суету вокруг Фаллоса, единственного и неповторимого, не может скрыть даже невнятица монологов и диалогов, незначительность реплик и необязательность жестов.
По первоначальному замыслу Виктюка, когда в центре сцены на первом плане появляется похожая на гробовую доску черная панель с прорезями для голов и рук, и герои, просунувшись в эти прорези, корчатся под звуки хорала, репетируя и имитируя адские муки и страдания (а может быть, мучаясь и страдая «всерьез»), в руках у них должны были «звучать» музыкальные инструменты в форме огромных фаллосов. Не знаю, почему их не было: многое в спектакле это бы сделало; более выразительным и понятным. Возможно, кому-то столь недвусмысленное выражение Тоски по Фаллосу показалось бы чересчур вызывающим и крамольным.
Конечно, на общем сером асексуальном фоне советского театра, по контрасту с той же общей и серой бесполостью театра постсоветского, Виктюк может показаться сексуальным маньяком.
«Адский сад» — это коллекция сексуальных фобий, страхов и ужасов, выставка пороков и извращений, демонстрация и препарация похоти и разврата. Животные инстинкты вытесняют из персонажей все человеческое, личины скрывают лица. Это игра, всего лишь игра. А игра неизбежно заканчивается смертью. Подобную эсхатологическую направленность спектакль приобретает уже в первые минуты. Эскалация некрофильских мотивов (кажется, кто-то уже пытался поставить Виктюку точный диагноз — «жизнефобия») сопровождает все действие от начала и до конца, завершаясь групповой оргией взаимоубийства всех всеми (это как у Корнея Чуковского: «Волки от испуга скушали друг друга»).
Логика Майнарди — Виктюка предельно проста: раз нет среди персонажей ни одного положительного, достойного героя, ни одного такого, кто мог бы спастись сам и спасти других, раз никто из них не способен вызвать никаких чувств, кроме отвращения, — так пусть и погибнут они в дебрях «адского сада», пусть и останутся там навсегда горой оскалившихся и полуобнявшихся трупов. Виктюк убивает с садистской жестокостью и сладострастием, он не собирается никого щадить и жалеть, показывая, как Зло пожирает самое себя. Великолепна финальная сцена дуэли Вальтрауте и служанки Изиды (Мария Селянская), в тайне ото всех нарожавшей от Уго аж 9 штук детей, чьи трупики охапкой также свалены в общую кучу. Великолепна сцена гибели Уго, символизирующая уничтожение священного Фаллоса. Великолепны оглушительные выстрелы (одиночные и очередями), которыми персонажи убивают друг друга, а Виктюк убивает (из чистого гуманизма, впрочем, — как пристреливают загнанную лошадь, чтобы не мучилась) советский театр, театр Советской Эпохи. Каким был этот театр — хорошим или плохим, талантливым или бездарным? Какая разница! Он был частью той культуры, вернее — той идеологии, и он рассыпался, как прогнивший гроб, лишенный привычного для него общекультурного и общеидеологического контекста. И смрад, и гниль, и тлен, и миазмы окутали гигантский котлован-могильник соцреализма…
Виктюк не хочет дышать этим воздухом («открыть окно — что жилы отворить» — так, кажется, да?), он не хочет жить этой жизнью, он не хочет бегать в кожанке и с маузером на баррикады, он привил к «советскому дичку» (вспоминая его любимого Ходасевича) все, что хотел привить, он никогда не был своим среди игроков в бисер…
Виктюк исполнил поистине историческую роль, став тем осиновым колом, который был вбит в хребет советского театра, и теперь он может говорить: я был диверсантом, шпионом (китайским?) в цитадели коммунизма, я был детонатором этого взрыва, я ничего не сделал для этой системы, и она для меня ничего не сделала, я никогда не шел с ними на компромисс, я ни разу не продался и не купился, я… Слава Богу, он никогда не был диссидентом, не держал фигу в кармане, не имел ничего общего с московской театрально-местечковой тусовкой. Он не вляпался ни там, ни там. Те, кто не знал спектаклей, сделанных им тогда, возможно, назовут его трусом. Те же, кто видел хотя бы «Уроки музыки», помнят, откуда тянется подожженный им бикфордов шнур. Шнур длиной в четверть века…
Он многих раздражает, поэтому что сейчас — его время. Его пытаются приручить и сделать официальным и официозным режиссером. Едва ли не на каждом его спектакле в партере отводятся места для членов правительства, а нынешний председатель Конституционного суда Николай Витрук (Витрук и Виктюк — близнецы-братья, но вот кто более матери-истории ценен?) после премьеры «Рогатки» полчаса рассуждал о толерантности… Значит ли это, что нынешний режим в лице своих самых заметных представителей имеет соответствующие сексуальные или эстетические наклонности? Если это действительно так, то непристойные и зловонные цветы «Адского сада», «цветы зла», созерцанием которых так упивается Маэстро, еще долго будут цвести на нашей сцене.

Ярослав Могутин
5-01-1994
Независимая газета