Празднично, покойно и неизменно светится вечерами на Чистых прудах овальное крыльцо с колоннами — «Современник». Съезжаются гости, зал всегда полон. Театр не изменял своей публике — и публика не изменяет театру. Случайно ли или потому, что гнездо не разорено, но именно «Современнику» двумя последними премьерами суждено было обозначить главную точку напряжения дня. Казалось бы, ничего нет общего между «Титулом» Л. Галина в постановке Галины Волчек и «Адским садом» Романа Виктюка по пьесе неизвестного у нас Р. Майнарди. Более того, один спектакль кажется мне вопреки суровому приговору юных коллег удачным. Другой же может служить примером того, как проваливается блестящий замысел при небрежном воплощении. И все же общее есть — тончайшая интуиция художника, сумевшего распознать и зафиксировать тот последний миг времени, ту синкопу, за которой — поворот истории. 

Действие «Адского сада» разворачивается в зимнем саду богатого итальянского дома. Здесь по воскресеньям музицируют бабушка-герцогиня, дочь-графиня, внуки Уго и Роз, гувернантка и горничная. При загадочных обстоятельствах гибнет герцогиня, потом — графиня. Гувернантка женит на себе Уго, после чего узнает, что у него 9 наследниц-тройняшек {то есть 3 раза по 3) от горничной. Гувернантка и горничная застреливают друг друга из револьвера. Убийцей матери и бабушки оказывается безобразная Роз, которая три года, распутывая веревки, сидит на лестнице, где, как ей сказали, она выглядит красавицей. Уго, взобравшись на лестницу, подставляет сестре зеркало — и Роз умирает от ужаса. Хохочущий Уго не может остановиться и умирает от смеха.
Странно, не правда ли? Еще более странно, что Уго одновременно и мальчик лет семи, которого немка-гувернантка готовит в гимназию, и законный муж этой немки. Впрочем, проницательный читатель, вероятно, уже догадался, что имеет дело с шифром. Ренато Майнарди конструирует пьесу с помощью сексуальной символики, почерпнутой из «Толкования сновидений» Зигмунда Фрейда. Так, лестница во сне, по Фрейду, — характерный знак полового акта; веревки и револьвер — символы мужского органа; цифра «3» — восходящее к древности изображение мужского начала; игра во сне на музыкальных инструментах — сексуальное самоудовлетворение и так далее, и тому подобное, продолжать можно до бесконечности. Кажущийся бессмысленным набор обретает жесткую закономерность: перед нами «сновидение». «Сон» взрослого Уго, в котором он видит себя ребенком; смерть от смеха означает пробуждение. «Сон» как развернутая картина подсознания, как тайная, не контролируемая «дневным» разумом жизнь души — мужской души, подавленной агрессивным женским началом.
Роман Виктюк выстраивает атмосферу «сна» через монотонность слов, заторможенность жеста, полумрак, отсутствие психологических мотивировок. Воистину «адский» сад (по Фрейду, сад — символ женских гениталий) создает художник Владимир Боер. Над сценой мрачно нависают гигантские мохнатые кущи ядовитого цвета с прицепленными в сердцевине ящиками (см. у Фрейда), жадно распахнувшими свои отверстия. 
Под кущами потерянно бродит Уго (Александр Берда), единственный мужчина в этом адском саду. Его детские наблюдения над реальностью преломились во «сне» в образы-монстры взбесившегося женского либидо: распутная мать (Лия Ахеджажова), сестра-убийца (Марина Хазова), бабушка, предающаяся эротическим забавам с внуком (Галина Соколова)… Столь сильная женская агрессия, то ханжески подавляющая, то хищно подминающая под себя его собственное либидо, сделала из Уго-большого полного идиота. Во «сне», разумеется, на подсознательном уровне. В реальности, надо полагать, он неотличим от нас с вами — так же ходит в свою контору, так же голосует на выборах.
Непостижимым образом Александр Берда совмещает в персонаже семилетнего мальчика и зрелого мужчину. Невинный взгляд, пугливая настороженность, характерная смесь упрямства и послушания, инфантильная зависимость мышления, наложившись на конституцию тренированного здоровяка лет за тридцать, дают волшебный эффект социально-типической дебильности.
И вот немка-гувернантка — нескончаемые ноги, фантастический бюст — устраивает Уго сеанс «психоанализа» (сцена-подсказка, прямо указывающая на Фрейда). «Нарисуй автопортрет!» — лепечет она с выраженным германским акцентом. Растопырив руки, сомнамбулически следует Уго ее движениям. И тени от двух тел на миг сплетаются в знакомый черный знак: поверх текста, мимо сюжета Роман Виктюк бросает на экран свастику. Страшный двойной «автопортрет» — как следствие угнетенных, подавленных инстинктов. Фашизм — как закономерное проявление сексуальной извращенности. Несмышленыш Уго и агрессор-гувернантка сочетаются законным браком, фашистский знак — их семейный «автопортрет».
Мысль для нас неожиданная, но, согласимся, впечатляюще актуальная. Тем более горько, что спектакль не получился. Декларируемая идея жесткой, извращенной сексуальности, обращающей человека в недоумка, не воплотилась в женских образах. Проиллюстрированный в сценографии адский сад не «пророс» через плоть и кровь его обитательниц. Когда замечательные артистки театра «Современник» ползут по сцене на четвереньках и гнусаво блеют — менее всего это напоминает вакханалию агрессивного женского начала. Кажется, постановщик и исполнительницы катастрофически не поняли друг друга. Ему нужна разбуженная чувственность. Они в лучших традициях реалистической школы играют горькое женское одиночество. Качественная игра «по школе» не сомкнулась с мрачной фантастикой «сна»-кошмара. Тем не менее Виктюк механически вставляет «горькое одиночество» в контекст адского сада и выбрасывает свой главный козырь. В ход пускаются выдающиеся возможности Марины Нееловой. Отождествляя фашизм с агрессивной женственностью, режиссер пытается соединить то и другое в зловещем образе немки-гувернантки.
И вот нечто капризно-взвинченное, длинноногое, тонкорукое, с набухшим чувственным ртом, нечто узкое, как бритва, и при этом пышно выпяченное спереди и сладострастно оттопыренное сзади, нечто развратно-белокурое вьется, ползет и стелется под сенью адского сада. Обольстительному исчадию ада намеренно приданы черты Марлен Дитрих: режиссер цитирует «Гибель богов» Висконти, где травестированная «Марлей» знаменовала приход фашистов к власти.
Однако ни змеино-кошачья пластика, ни паричок а ля Марлен Дитрих, ни даже сама Марлен, хрипло и зазывно вскрикивающая в динамике, не в силах помочь созданию образа, если у исполнительницы нет внутреннего, чувственного понимания того, что она делает. Черной энергии фашизма, равно как и извращенной сексуальности, в этом знойно-декоративном существе не больше, чем в оловянном солдатике. Очевидно, что при всем трудолюбивом старании актрисы замысел ею не воспринят и но пропущен через себя. Выражаясь фигурально, Станиславский и Фрейд в одной упряжке не пошли, повозка застряла где-то на полдороге.
Догадаться, почему работа о актрисами не доведена до конца, совсем не сложно: постановщику не до этого. Спектакль выдает, насколько Роман Виктюк заворожен и опьянен тем, что впервые так близко подступился к своему кумиру. Фрейд всегда был его «соавтором», любая пьеса «просвечивалась» на зов плоти, но впервые автор пьесы не путается, как третий лишний под ногами: Майнарди, сам зачарованный, создал нечто вроде наглядного пособия к Фрейду. И Роман Виктюк не вынес близости — забывая и про адский сад, и про фашизм, пустился ставить «всего Фрейда»). Есть намекающая на инцест сцена бабушки и внука в постели? Ну, стало быть, здравствуй, Эдип! Огромные маски накрывают актеров, во «сне» Уго сумрачно звучат какие-то посторонние «голоса подсознания»; безудержно гуляет режиссерская фантазия, сооружая завораживающие мизансцены-виньетки? Смысл окончательно замутняется. Уничтожен даже детектив, скреплявший фрейдистские построения Майнарди, — и кто, кого, за что и каким способом убил, остается тайной, покрытой мраком.
«Кроссворд» от «Толкования сновидений», цитата из Висконти, похотливая козлиная морда, отсылающая к Дионису (маски, кстати, выполнены превосходно), и прочие атрибуты «знаковой» режиссуры, не подкрепленные убедительным актерским воплощением замысла, безнадежно затонули в путано-многозначительном, укачивающем зрелище.
Вослед и свастика, на миг проступившая на белом полотне, тоже сгинула, как не было. Чтобы неожиданно всплыть в совсем другом спектакле. Едва ли Александр Галин думал о Фрейде или фашизме, когда писал «Титул». Скорее всего, не думал вовсе. Но художник, как известно, всего лишь посредник, носитель таланта, он может и сам не знать, кто водит его рукой. На удивление легко пьеса отмыкается тем же ключом.
На этот раз в итальянскую семью внедряется отнюдь не немка. «Русский десант» из трех человек — мать-княгиня, дочь-княжна и любовник матери, потомственный граф, ныне художник-авангардист (обратим внимание на чистоту расы) — сваливается на голову простодушного Пьетро, имевшего несчастье встретить в Москве и полюбить княжну Наташу.
Породистый «русский десант» не устает демонстрировать итальянцу исключительность своей нации как истинно русской утонченной непрактичностью княгини (валюты нет, живут за счет Пьетро), так и пьяной хамской готовностью графа-авангардиста «надавать в морду» всему, что не Россия. Идеолог «десанта», княжна Наташа приехала завоевывать мир. Для начала, с помощью Пьетро она намерена подороже продать бумаги, удостоверяющие дворянский титул матери.
Что такое эта Наташа? О, персонаж очень знакомый! Старшеклассница, сбежавшая в Москву от новочеркасской мамы-княгини, потому что мама-княгиня, по-русски широкая душой, всю жизнь забывала о дочери, опекая таланты мужского пола. Как тут не вспомнить Фрейда? Безотцовщина, обделенное дитя с выраженным комплексом Электры, несмышленыш без роду и племени, без корней, без Родины — Наташа становится «интердевочкой». Княжна-«интердевочка»! Чем не символ вырождения нации?
Впрочем, Галина Волчек не так жестока в расстановке акцентов. Она не хочет замечать дуновения коричневой чумы в образах соотечественников. Замирая от пронизывающего пьесу предчувствия конца, режиссер формирует на подпорках «жизненной» истории какую-то особую, как бы ограждающую художественную реальность, бесхитростную как романс, как «и твои серебряные руки в тройке, улетевшей навсегда». Все в этой реальности просто и ясно до буквальности: и тройка — навсегда, и руки — серебряные. Не грешную княгиню из Новочеркасска так поэтично играет Лилия Толмачева, а то именно, что вкладываем мы, сегодняшние, в дорогое понятие «русская княгиня». Ничего лишнего — только изящество, чистота, достоинство, прямая «балетная» спина. И титул. Титул — обязательно. Он ее душа. Потому так отчаянны глаза княгини — Лилии Толмачевой, вынуждаемой продать титул; душу — хотя бы и ценой жизни заново — можно продать только дьяволу.
И пусть эту прекрасно-благородную женщину-дитя по воле автора сопровождает какой-то пьяный авангардист — язык не повернется назвать кого бы то ни было ее «любовником». «Наша» княгиня непорочна как дева, у нее, как у символа, все серебряное, не только руки. «Любовник» в исполнении Сергея Гармаша, в свою очередь, олицетворяет нашу родимую забубенность — и лихо, в позе горниста, хлещет из бутылки, норовя расплатиться часами «Полет».
Разумеется, граф с княгиней, как и их любовь, не «настоящие». Но не правдоподобие заботит Галину Волчек. Она как будто торопится назвать, обозначить, перечислить все самое важное для человека, самое дорогое, чтобы по-людски распроститься. Ну что ж, прощайте навек, пресветлая княгиня, ваше русское сиятельство! Если и встретимся, то не скоро, и не здесь. Прощай же и ты, граф-авангардист, буйная головушка!
Конечно же, и сегодняшняя наша тоска по любви есть в этом спектакле. Просто и внятно говорит о ней Игорь Кваша — Пьетро. Жил себе добропорядочный отец семейства, да «врезался» в эту «маленький сволочь» — и напрочь погиб. Он - любит, его — нет. Он жертвует всем — его бросают. Простая, как романс, история. «Кондуктор понимает, что с девушкою я прощаюсь навсегда». И пусть этот Пьетро говорит с акцентом, он все равно «наш», он, как и мы, знает, что ничего нет слаще гибели от греховной любви. Потому и финальный «внутренний» монолог он произносит все на том же ломаном русском, а не «по-итальянски». «Наш» иностранец и не может знать другого языка, кроме ломаного русского.
Актер замечательно показывает, как под влиянием любви скуповатый обыватель превращается в человека, тонко чувствующего, страдающего — прощай же, Пьетро! Прощай, наша смешная мечта о преобразующей силе любви!
И лишь Наташа — удивительная Елена Яковлева — вырывается из «романсовой» структуры спектакля. Актриса играет надрывно, страшно, срываясь в истерику — и замыкает круг. С тоскливым ужасом следишь, как нечто бесстыже-синеглазое, обворожительно-хрипатое, долгорукое, голенастое, безумно хохочущее сквозь слезы, нечто русоволосое до беспутства и неотвратимое до отчаяния бьется, ползет и стелется пока еще на задворках Вечного города. Несмышленыш двинул в Европу — и говорит на этот раз без всякого немецкого акцента. Весь антракт стоит в ушах дикий вопль княжны-«интердевочки» в конце первого акта, обращенный к миру: «К вам идет Ната-ш-ша! Получите!!». И меркнет свет. Как говорится, дай Бог, чтоб не сбылось.
Романс вышел на редкость щемящим. Как последнее «прости» красоте, любви, Родине, национальному достоинству — всему, чего так просит измученная душа. Сиреневый туман еще проплывает над нами, но она уже горит, полночная звезда. Чума у порога. Не мигая, глядит к нам в окошко коричневым лисьим глазом.
Кондуктор! Не спеши.

Елена Левинская
19-03-1994
Культура