Как часто в рецензиях на военные спектакли повторяются слова: «Это впечатляющий реквием, посвященный памяти павших. ..». Слова, вроде бы, верные, возразить нечего, однако они приблизительны, применимы действительно почти к каждой постановке? Об «Эшелоне» Михаила Рощина, поставленном в «Современнике» Галиной Волчек (режиссер Иосиф Райхельгауз, художник Михаил Ивницкий), тоже будет правильно по существу сказать эти слова, но проникновенная точность спектакля, высокая правда его, заставляют избегать в рецензии общих мест, неточных высказываний
«Эшелон» — трудная пьеса. Осенью ее поставил в театре драмы им В. Кингисеппа режиссер Райво Трасс, и сценическая судьба этой постановки оказалась не слишком счастливой.
Вероятно, одна из самых существенных особенностей спектакля Галины Волчек такова: театр идет не по линии переосмысления пьесы, а по линии глубинного вскрытия ее содержания. 
Михаил Рощин придает большое значение тексту авторского комментария. 
Актеры (а по преимуществу актрисы, «Эшелон» — «женская» пьеса) появляются на сцене в своей обычной одежде, усаживаются за длинные столы. Сбоку поставлен маленький столик, за него садится Автор, ближе всех к нему — Анастасия Вертинская, играющая Катю. Начинается читка пьесы труппе. Зал освещен. Актер Юрий Богатырев, исполняющий роль Автора, читает подчеркнуто несценическим монотонным голосом.
Форма, избранная «Современником», предлагает богатые возможности. Она декларирует присутствие на сцене актеров, наших современников, играющих для зала историю, увиденную драматургом в детстве и записанную более 30 лет спустя.
Постепенно меркнет свет, в темноте возникает стук вагонных колес, на сцену выкатывается конструкция, обозначающая вагон с эвакуированными из Москвы женщинами. Актрисы принимают облик героинь спектакля, это происходит на глазах у зрителя. Здесь есть элементы откровенной театральной игры; Тамара Дегтярева, играющая беременную Тамару, засовывает под кофту подушку? Однако эту театральность не следует смешивать с той легкомысленной, дурашливой театральностью, что знакома по многочисленным постановкам, тиражирующим без особой надобности приемы еще «Принцессы Турандот». Театральность «Современника» иного свойства.
Этому театру в последнее время нередко ставили в упрек нережиссерскую природу его спектаклей, кажущуюся архаической в наш век активной режиссуры. Это и так и не так. Спектакли «Современника» режиссерски разработаны очень тщательно. Другое дело, что режиссер здесь «растворяется» в актерах, режиссерская концепция не «висит» над спектаклем (что при небрежности постановки может привести к развалу спектакля: «концепция» сама по себе, актеры сами по себе); она проявляется" игре каждого исполнителя.
Избранная «Современником» форма имеет еще одну особенность: там, где средства сцены оказываются недостаточно сильными и выразительными, литература протягивает руку театру, и монотонные, не окрашенные игрой, интонации авторской речи в соединении с театральными приемами с особою мощью воздействуют на зрительское воображение. 
На разъезде эшелон с эвакуированными женщинами встречается с воинским поездом, движущимся к линии фронта. На сцене это не показано, только звучит авторский текст, а затем круто поворачивается сцена — и вот перед нами высвечиваются лица женщин, и каждая думает о чем-то своем? Возникает образ встречного движения к фронту, образ потревоженных людских масс.
И в финале спектакля, когда уже почти добравшийся до места назначения эшелон попадает под бомбежку, театр аскетически отказался от изображения этого на сцене; лишь медленно двигались в полутьме к рампе героини спектакля, вновь напоминая нам о той грани, что отделяет исполнителей от действующих лиц. 
Об этой грани зритель постоянно должен помнить. Однако это не означает, что актеры «Современника» избегают точного воплощения внутреннего мира своих героинь, микро- и макроклимата пьесы. Напротив, атмосфера спектакля выглядит безукоризненно достоверной, логика развития действия и внутреннего мира каждого персонажа выстроена с железной убедительностью,
«Эшелон» в «Современнике» — очень суровый спектакль. И поначалу в нем господствует атмосфера растерянности, тревоги. И агрессивность Лавры (Татьяна Лаврова), ставшей центральной фигурой современниковского спектакля, ничуть не приукрашена. Эта Лавра подчас может быть грубой, почти отвратительной, и переходы ее от безудержного веселья к циничной резкости неожиданны и опасны. Актрисе играет характер в развитии, и лишь постепенно начинаешь понимать, какие огромные запасы жизнелюбия и энергии, так необходимые всем обитательницам вагона, кроются в этой женщине.
Образ Лавры проходит через весь спектакль: ей, Кате (Анастасия Вертинская) и Галине Дмитриевне (Евгения Коэелькова) спектакль в наибольшей степени обязан своим гуманистическим пафосом. Образы эти раскрываются по-разному. Если с Лаврой мы знакомимся на протяжении всего спектакля, все глубже проникая в этот многослойный характер, а Галина Дмитриевна заявлена в спектакле сразу как сильный и цельный образ (но без назидательности!), то Катя характер более однолинейный, однако история ее духовного возрождения составляет один из важнейших сюжетных пластов постановки.
Опаленная войною, погруженная в какое-то сомнамбулическое состояние, Катя в первых эпизодах кажется наглухо отделенной от всего происходящего вокруг. Она не действует, лишь созерцает, но во всем сценическом поведении актрисы происходящее постоянно находит опосредованное отражение. 
Броская метафоричность вообще-то не свойственна спектаклям «Современника», Однако линия Кати в переломный момент развития ее характера снабжена в «Эшелоне» метафорой, которая могла бы показаться тривиальной, не придай ей театр диаметрально противоположного содержания. Понемногу преодолевая свою отрешенность, Катя втягивается в жизнь вагона. Отправившись за дровами, она приносит деревянный крест с заброшенного кладбища — огромный тяжелый крест. Катя сгибается под его тяжестью, как Иисус, влекомый на Голгофу. Но общепринятое значение символа здесь отвергнуто, Катя тащит свою ношу не к смерти, а к жизни.
Возрождение Кати сыграно в спектакле исподволь, без резких переходов. И также исподволь, почти незаметно, в вагоне устанавливается атмосфера братства, духовного единения людей.
…Время от времени тот или иной персонаж высвечивается крупным планом, но останавливая на себе внимание, солирующий актер не отвлекает зрителя от развития общего действия. В той системе координат, в которой поставлен и сыгран «Эшелон», нет ничего случайного и второстепенного, основная тема обогащается и варьируется в личных темах каждого образа.
Тема пронзительной беспомощности и обнаженности входит в спектакль с образом Ивы, воплощенным Лидией Толмачевой Это — одна из интереснейших актерских работ в спектакле. Толмачева не боится показать свою героиню болезненно обидчивой, нелепой. В ее внезапно вспыхивающем чувстве к Глухонемому (Г. Фролов) видны и извечная бабья боязнь одиночества, и тайное удовлетворение от того, что наконец-то на ее пути оказалось еще более слабое и беззащитное существо, о котором необходимо заботиться. Ей так и не удается до конца избавиться от чувства неустроенности, неуютности существования, но в заботе о Глухонемом Ива черпает резервы мужества.
Эта же тема находит отражение и в сыгранном Валентином Никулиным враче Федоре Карлыче, заискивающем, но бескорыстном, чудаковатом и нелепом, каким и полагается быть доброму доктору из сказки?
Второй акт спектакля прорезают насквозь два монолога — Маши (Алла Покровская) и Сани (Марина Неелова). Неелова с отчаянной решимостью выплескивает горькую историю скомканной войною любви девочки-подростка, и каким ужасающим кажется по контрасту эпическое спокойствие монолога Покровской, где горе настолько велико, что какая-то оценка, какой-то эмоциональный взрыв уже немыслимы и невозможны.
Так, войдя в образы героев спектакля, актеры «Современника» создают спектакль высокого трагического звучания и очищающей силы.
«Эшелон», повторяю, трудная пьеса. Однако «Современник» в лучших своих постановках советской драматургии всегда брал от пьесы все, что она может дать, и даже чуть больше.
Гастроли «Современника», завершившиеся «Эшелоном», стали, несомненно, центральным событием Месяца театра 1976 года, как год назад — гастроли Театра на Таганке. Два последних Месяца театра позволили таллинцам познакомиться с творческим почерком двух выдающихся московских коллективов, разнящихся в своих художественных принципах, школах, подборе репертуара, но сходных в одном — высоком уровне мастерства, поступательном движении вперед, самоотдаче. Эстетические и этические уроки «Современника» (а его творческая этика, отношение актеров к своей работе и профессионализм — тема особого разговора) не могут пройти бесследно ни для таллинских театральных коллективов, ни для широких зрительских масс.

Борис Тух
1-04-1976
Молодежь Эстонии (Таллинн)