В пьесе «Эшелон» действие — поздней осенью сорок первого года. От Москвы идет товарный состав: завод эвакуирует оборудование. Тут же едут семьи рабочих — женщины, старые и молодые, дети. Эшелон больше стоит, чем движется: пути забиты, небо доступно врагу. Может случиться всякое: того гляди, разбомбят; того гляди, останешься без хлеба — негде отоварить карточки, не в чистом же поле; того гляди, прорвутся немецкие танки. По старому адресу, где жили, может быть, муж с фронта письма шлет, а может быть, похоронка пришла — ты не знаешь.
У всех свое горе, и у всех горе общее. Война.
Сколько есть женщин в театре «Современник» — заняты, кажется, все: вагон набит до отказа.
Впрочем, никакого вагона на сцене нет. На сцене поначалу вообще ничего нет. Выходят те, кто должен быть занят в спектакле, приносят себе табуретки. Справа от зрителя на краю авансцены садится ударник: он будет вступать, когда нужно; перед ним — его инструменты. Слева — столик с лампой. Автор пьесы (не «лицо от автора», а просто Михаил Рощин, автор) начинает читать ремарку. Однако ж это не совсем ремарка; больше похоже, что на репетиции о чем-то спросили, — он поясняет, помогает вжиться в обстоятельства пьесы, одновременно — в цели и мысли пьесы. Читает до первой реплики. Тут же эту реплику пробует, примеривает к себе артистка, кому эти слова принадлежат по роли.
Принадлежат по роли — это еще не значит, пока, свои.
Галина Волчек, выстраивая события пьесы, одновременно движет и собственный «режиссерский сюжет» — мы бы назвали его сюжетом «вживания».
Война была давно. Для участников спектакля «Современника» она не может быть личным воспоминанием. Они другие — не такие, как эти женщины из эшелона. Мы, зрители, тоже другие — даже и в том случае, если сами когда-то ехали в такой теплушке. Война была давно.
Можно было бы попробовать восстановить и показать дни войны и ее людей. Но не больше ли даст иное: попытка вспомнить, понять их, поставить себя на их место — то есть именно вжиться.
Есть торжественное выражение: народная память. За его торжественностью есть и простое содержание: скажем, пережитое матерью дочь может помнить почти как свое, с долей телесности. Бывает, рассказывают, что ребенок рождается с пятнышком на том месте, где у отца ожог.
Найти у себя такое пятнышко и через него угадать силу ожога, вспомнить эту не тебе и тебе доставшуюся боль — это и есть вживание. 
Искусство такого вживания в спектакле «Современника» обнажается в своей артистической технике — и пленяет своей тайной. Чем полнее открывается, тем таинственнее.
Вот мы видели, как в минуту, когда ей это стало нужно, Алла Покровская отошла, сняла свои туфли, надела сапоги своей Маши, повязала поясницу платком. Не нужно изощряться, чтобы придумать и этот платок (из всех щелей дует, а в пути разболеться совсем не с руки), и эту привычку подметать, прыская изо рта на пол, чтобы пыли было меньше, и эту походку женщины, которая всю жизнь — на ногах; но от сработавшего воображения, от физического самочувствия — больная поясница, жесткие доски, на которых спишь, привычка не давать поблажки ноющим мышцам, а тут же их усиленно «расхаживать» — все зажило…
Алла Покровская в «Эшелоне» играет образцово, так, как надо играть в таком спектакле; ее присутствие на сцене тем весомее, чем меньше она о том беспокоится.
Режиссерский замысел осуществляется только при условии такого — для каждой актрисы выигрышного — самоотвержения каждой. Поэтому наш поклон каждой — от Любови Добржанской до юной Тамары Дегтяревой — кто (как и любая из женщин в эшелоне, сыгранных ими) чувствует себя тут и главной, единственной, и неглавной, слитой со всеми.
И о каждой говорить бы долго…

Инна Соловьева (Базилевская)
30-03-1975
Приложение к «Известиям» «Неделя»