Может быть, потому, что «Вишневый сад» в «Современнике» появился одним из последних в серии постановок этой пьесы в 70-е годы, режиссер Г. Волчек на опыте предыдущих спектаклей хотела счастливо избежать всех крайностей «нового Чехова». Это нашло выражение в размытом ощущении жанра, в желании придать спектаклю глубокое историческое дыхание, в спокойном, рассеченном «мхатовскими» паузами ритме действия, то затухающего в сонной зябкой предрассветной тиши, то взбадриваемого звуками польки.
Г. Волчек, памятуя уроки первого обращения «Современника» к Чехову — «Чайку», поставленную О. Ефремовым, — пыталась создать спектакль предельно объективный, спокойный и серьезный. Многое в пьесе, в том числе и большинство героев, вернулось на свои знакомые со школьных времен места. Отбросив усложнения и тонкости, которые изыскивались в характере Лопахина, режиссер увидела Ермолая Алексеевича вполне заурядным простаком, которому Раневская (Т. Лаврова), конечно же, не могла поверить. Старый спор о жанре пьесы, за которым стоял спор о понимании эпохи, в спектакле «Современника» был решен по закону «золотой середины»: перед нами и не фарс и не трагедия, а несколько расслабленная лирическая драма с вкрапленными в нее островками ультрасовременного фарса (линия Дуняши, Яши) и финал с горящими свечами, поставленный в духе символистского театра начала века.
К этой стилевой разноголосице, не приведенной к гармонии, следует добавить еще те роскошные костюмы «от Зайцева», которые воспринимались как-то отдельно от актеров, смущенных непривычным для сцены «Современника» богатством, а порой и заслоняли их. Зрелище серебристых, сероватых, темно-вишневых изысканных платьев и пиджаков становилось самостоятельным, угрожая «Вишневому саду» стать придатком к демонстрации элегантных туалетов.
Тем не менее свой вклад, свои «стакана два» нового смысла спектакль «Современника» к театру Чехова добавил. Он извлек какую-то хрустальную чистоту и свежесть настроения, когда на рассвете в лиловатом сумраке прикатили домой хозяева вишневого сада и Аня (М. Неёлова) шепотом сообщила, что ни у мамы, ни у нее денег совсем не осталось, а потом на протяжении всей картины превозмогала счастливую дремоту до тех пор, пока Варя не отвела ее, как ребенка, спать, затем под прозрачную, как ручеек, мелодию вышла в пустое пространство сцены и перекрестилась.
Новые ноты пьесы спектакль извлечет и тогда, когда Петя (А. Мягков) и Аня останутся вдвоем у колодца на просцениуме и будут говорить в него свои слова надежды, а слова эти, усиленные эхом, будут звучать гулко откуда-то из дальнего далека. Эффект отдаленного пространства претворялся в оценку ситуации. Первый акт и завершался тем, что Шарлотта (Е. Миллиоти), которая в эксцентрическом плане проигрывала судьбу Раневской, тоже заглядывала в этот колодец времени.
Вообще тема колодца-образа времени в спектакле ощущалась как важнейшая. В чеховских пьесах ход времени играет громадную роль. Об этом много написано в чеховедении вплоть до недавней специально этому вопросу посвященной работы Б. Зингермана. Герой «Иванова» никак не может понять, почему к тридцати годам российский интеллигент устает и отказывается от поисков истины. Потерянное время — одна из причин погубленной жизни дяди Вани. В «Трех сестрах» год, что прошел со смерти отца, принес только новые несчастья. В «Чайке» несколько лет, отделяющие спектакль Треплева и молоденькую Нину, влюбленную в Тригорина, от последнего приезда актрисы из Ельца, безжалостно вырубают все надежды.
Течение времени оказывается гибельным для чеховских героев. Выигрывают от его движения только Миша Боркин, Серебряков, Наташа, лакей Яша, а лучших, одаренных умом и чувством, оно ведет к гибели. Поэтому они стараются растворить отпущенное им время в далекой перспективе. Они мечтают о лучшей жизни через двести-триста лет, и это не пустая риторика — это способ притерпеться к реальной действительности.
Это совсем не значит, что «в руках Чехова все умирало», но именно в этом губительном влиянии времени на лучших людей чеховских пьес скрывалось самое серьезное предвестие конца исторической эпохи. «Дело делать» — бессмысленно, бесполезно вкладывать свои силы, энергию, ум в мир, где царствует Серебряков. Тут позиция иная: нести свой крест и верить, а главное, не бежать, «не размахивать руками». Через двадцать лет, уже после революции, эта тема получит завершение в булгаковской «Белой гвардии»: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».
Финалы чеховских пьес — это почти всегда остановившееся время: в «Иванове» — смерть главного героя, в «Чайке» — выстрел Треплева, в «Дяде Ване» — мечты о небе в алмазах.
Но ни в одной из чеховских пьес тема рокового бега времени не звучала так властно, как в «Вишневом саде». Герои прежних драм имели дело с каким-то неопределенно туманным временем, которое могло сулить и неожиданности. В «Вишневом саде» напоминание о пороге звучит с настойчивостью аукционного молотка: «двадцать второе августа».
В спектакле Эфроса Лопахин — Высоцкий этим числом и умоляет, и напоминает, и заклинает Раневскую и Гаева, у которых чувство времени потеряно. В ленинградском спектакле, поставленном Р. Горяевым, действие в самом начале неожиданно прерывалось бившими вразнобой часами. Их оказывалось в доме множество — от больших, хриплых, напольных, до миниатюрных, мелодичных. Множество часов было и в первом мхатовском спектакле. Но там это был знак полноты жизни. В современном спектакле вразнобой бьющие часы — сигнал того, что время в чеховской пьесе расползлось, потеряло всеобщность и дело идет к концу.
В спектакле, поставленном Г. Волчек, время воспринималось в двух планах. Зритель ощущал конкретное его течение: рассвет переходит в утро, утро сменяет день, потом наплывает предвечерний сумрак, когда сгрудят в одну кучу мебель, соберут чемоданы, сядут на них перед дорогой. Но так же как тема вишневого сада постепенно вырастает в пьесе в многозначный символ, так и конкретное течение времени перерастает в движение историческое. Отношение к вишневому саду становилось в спектакле скрытой характеристикой отношений людей с историческим временем.
Раневскую потрясала неизменная, вечная красота сада, безразличная к тому, что утонул ее сын, что была долгая разлука и невосполнимые потери… «…Ничто не изменилось… — говорит она, вглядываясь в сад с оттенком неожиданного осуждения и зависти. — После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…» Параллель природного цикла и круга человеческой жизни обретала при этом трагические черты. Вечное обновление природы казалось Раневской глубоко обидным, оскорбительным для смертного человека. Отсюда, видимо, и некоторая бравада, оттенок демонстративной вульгарности в ее облике, интонации в отношении к вишневому саду.
Гаев здесь противоположен сестре. И. Кваша обнаруживал в своем герое какой-то неуничтожимый культурный «ген»: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба?.. Ты помнишь? Не забыла?» Это звучало глубоко, ритмически торжественно, как строки стихов. Так же звучало и обращение к многоуважаемому шкапу — серьезно и с горьким пафосом.
Предложение Лопахина не обсуждается, не вызывает даже желания подумать. Реакция мгновенная, можно сказать, биологическая: «Это так пошло». И Гаев без паузы, вслед за Раневской: «Совершенно с тобой согласен».
В третьем акте Г. Волчек сопоставит аукцион Шарлотты с аукционом, происходящем в городе. Действие идет, строго придерживаясь ремарок. Приглашенный на бал начальник станции от начала и до конца продекламирует «Грешницу» А. Толстого. Раневская совсем потеряет «самообладание аристократической женщины» (как напишет З. Паперный): у нее будут прорываться какие-то истерические грудные возгласы, она никак не может согреться, у нее озноб, лихорадка, плед, которым ее укутал Петя, не помогает. Вдруг очутившись у колодца, на первом плане, Петя скажет Раневской, что «надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», скажет совсем так, как доктор Львов в «Иванове». И почти так же ответит честному облысевшему юноше страдающий человек: «Какой правде? Вы видите, где правда…» И все это перед колодцем — уже готовым поглотить их временем.
Когда Лопахин уйдет, Раневская, опершись на стол, попытается встать — не сможет. К ней молча подойдут гости, а потом также молча разойдутся в разные стороны, оставив Любовь Андреевну вдвоем с Аней. Вновь вздохнут скрипки еврейского оркестра. Ноги подкосятся, Раневская упадет в центре сцены, Аня поможет ей подняться, и они обе уйдут в огромную дверь, разрезающую пустое пространство. И сразу же ударит топор по деревьям вишневого сада.
Правда, символика исторического слома вступала в спектакле в непрерывный внутренний спор с тем, что М. Туровская назвала всеобщей «выясняловкой» отношений, рассмотренных на микропсихологическом уровне. Детализация и дробность в этом плане в конце концов переводили «Вишневый сад» в разряд семейных драм, а неисчерпаемый смысл последней чеховской пьесы суживался до темы «женщины без мужчин», проведенной по всему спектаклю,- от Дуняши и Яши, Ани и Пети до одиноких и бесприютных Раневской и Шарлотты.
«По мере движения от „Чайки“ к „Вишневвму саду“, — пишет Б. Зингерман,- атмосфера безвременья все более явственно сменяется другой — временем канунов. Ожидание в последних чеховских пьесах превращается в ожидание близких и целительных исторических перемен».
Чеховский театр 70-х годов в эти тонкие различия не вдается. В четвертом акте спектакля, поставленного Эфросом, показано выравнивание крупных и мелких событий, как перед лицом смерти. Тут равно важны плохое шампанское и несостоявшееся предложение Лопахина. Теперь уже все равно: вишневого сада нет — в доме «покойник», последние разговоры, как при покойнике, становятся тихими и откровенными. Перед расставанием люди как бы впервые видят друг друга — на этом строится разговор Лопахина и Пети.
В спектакле «Современника» пауза между прошлым и будущим сыграна в ином духе. Нам сразу покажут, кому тут жить, а кому умирать. Мертвые помечены общим знаком — пепельно-серебристым, серым или с оттенком серого костюмом. На этом фоне два цветовых удара — кричаще зеленый, наглый костюм Яши и темно-вишневый, лопахинский. Особенно остро осознается в последнем акте цена реального времени, тех сорока, а потом двадцати минут, что остались до поезда. Потеряв все, люди цепляются за любую соломинку. Время жизни растрачено, но какая-то мелочь на доживание осталась. Ритмически возникают еще какие-то судороги — то Симеонов-Пищик прибежит со своим сенсационным сообщением об англичанах и о найденной в его земле белой глине, что прозвучит в опустелом доме так же неприлично, как смех на похоронах, то Варя бросится на узлы и по-бабьи завоет после разговора с Лопахиным.
Все герои станут лицом к нам, к зрителям, к вишневому саду. Гаев начнет привычную декламацию, Аня оборвет его: «Дядя, не нужно». Потом слуги начнут уносить чемоданы, на которых сидели перед отъездом. Раневская выкрикнет «я посижу» так, будто «я еще подышу», и снова возникнет веселенький галопчик оркестра.
В сумерках уйдут все, кроме Раневской и Гаева. Режиссер разведет их в разные концы сцены, и огромное нечеловеческое напряжение выплеснется в крике двух упавших на колени людей: «Сестра моя!» Они уйдут последними. Потом выйдет Фирс — В. Гафт со свечой, обойдет дом, встанет посредине сцены и после фразы: «Жизнь-то прошла, словно и не жил», — засмеется.
Затем снова выйдут ушедшие, теперь у каждого в руке по свечке, Фирс сзади — тоже со свечой, как Некто в сером из «Жизни Человека» Л. Андреева. Мизансцена действительно напомнит стилистику андреевской пьесы, слишком многозначительную и велеречивую для Чехова. Но в эту последнюю молчаливую сцену спектакля ощутимо входит тема, расслышанная младшим чеховским современником Александром Блоком: «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги… Двери открыты на вьюжную площадь».
Герои «Вишневого сада» уходят, растворяются в сумерках, но «двери открыты на вьюжную площадь», они открыты в бесконечную перспективу истории, в вечный круговорот жизни. К масштабу этого важнейшего сопоставления только начал прикасаться современный театр, ведущий диалог с Чеховым.

Анатолий Смелянский
1981
Наши собеседники. Русская классическая драматургия на сцене сов. театра 70-х годов. М., 1981