Почему так любим, притягателен и неисчерпаем Чехов? Отчего каждый год в стране появляются и становятся предметом спроса новые постановки его пьес? Одна из причин такого интереса к чеховским произведениям в принципиальном свойстве гуманизма писателя. Великий художник исследовал действительность и судьбы героев в совершенном соотнесении с высоким и естественным смыслом жизни людей, отдельной личности.
С этой точки зрения премьера театра «Современник» несомненно примечательна. «Вишневый сад» в постановке Г. Волчек отмечен размышлениями героев над собственной жизнью. Они слышны в интонациях актеров, заметны в мизансценах, ощущаются во всем оформлении спектакля.
В смутной предрассветной дымке открывается зрителю чуть настороженный, словно чего-то ожидающий, нерасцветший вишневый сад (в пьесе сказано — «цветут вишневые деревья»). Не замечая взывающей тишины сада, занятые своими переживаниями, вспоминают былое обитатели имения. В их разговорах сквозит неуверенная надежда, что там, за вишневыми деревьями, осталась другая жизнь с ее волнениями и горестями. Сюда она доносится телеграммами из Парижа, пугающим звуком, «отдаленным… точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим и печальным», является странным прохожим. 
Даже продажа вишневого сада чудится далеким, невероятным событием. Так хороша и устойчива была всегда жизнь около этих чудесных деревьев. Они давали доход и дарили поэзию. Но теперь нет дохода («способ забыли. Никто не помнит»). Нет прежней поэзии. Не цветет дивный сад. Полна тревог и непоэтична жизнь героев.
Думает уйти в монастырь Варя. Бьется о невидимые стены невидимой клетки Раневская. Одинока Шарлотта. Кажется, никому нет дела до сада, и если все покинут его, мертвые деревья сомкнутся над некогда прекрасным уголком земли. Теперь он воспринимается как остров, последнее пространство, которое вот-вот захлестнут волны жизни, и выплывет лишь тот, у кого есть цель и силы остались.
Переосмысление образа вишневого сада отражено уже в декорациях спектакля — свидетельство о вкусе художника (П. Кириллов) и точности первоначального замысла постановщика, уловившего это переосознание в самой пьесе. Оно передает главное — неестественность жизни, не позволяющей расцвесть человеческой душе, бесплодно и медленно идущей на ущерб. Оно осуществляется в пьесе сложной системой чеховских приемов.
Каковы эти приемы? Как они реализуются режиссером и актерами? Вот лишь некоторые, но существенные. В поведении героев пьесы зачастую совмещается несовместимое. Дуняша, например, непосредственна, но вместе с тем напускает на себя светскость, с которой не знает, как управиться. Раневская признается в любви к родине, дому, дочери и одновременно готова все забыть. Религиозна по натуре Варя, но душа ее жива земными делами. В каждом свое противоречие. Подобные соединения скрыты в текстах ролей, и невозможно сказать, где и как одно переходит в другое. В спектакле заметно стремление подчеркнуть некий общий признак в поведении и мироощущении данного героя. Сразу выглядит пошлой Дуняша (А. Вознесенская), однообразна Варя (Г. Соколова).
Прекрасная объемность чеховской драмы много теряет от такого подчеркивания. Уже нет нужды в сложном движении каждого образа в системе всех остальных. Между тем именно это перемещение постепенно выявляет у Чехова все содержание роли.
В пьесе оно происходит так, что все время образы оказываются в неоднозначном сопоставлении друг с другом. Выявить эти связи бывает трудно. Простое механическое соединение мизансцен мало что дает при постановке чеховских драм.
«Современник» не игнорирует эту особенность творчества Чехова, но недооценивает ее. Как, однако, выигрывает спектакль, едва приоткрывается это неоднозначное сопоставление! Вот Раневская (Т. Лаврова) в последнем действии по существу признается Ане (М. Неелова), ради кого она снова бросает дочь. А рядом Шарлотта (Е. Миллиоти) с печальным отчаянием качает сверток, поет колыбельную, затем бросает его в сторону. И сколько недоумения и плохо скрытой неприязни во взгляде Раневской, как сблизил этот взгляд два момента, две разные вариации на одну тему.
Остальные взаимосвязи либо вовсе не замечены, либо обозначены, но не завершены. В спектакле многое задумано поначалу и верно, потом прерывается и вовсе исчезает. Словно режиссер, спеша решить тьму тем, невольно забыл, что перед ним чеховская драма.
Она вся в целостности взгляда, в органическом сочетании всех частей, начала и конца. Если по пути к финалу хотя бы один из образов, одна из частей получает неоправданное преимущество или умаляется, если их соединение механистично, неизбежно возникает диссонирующая нота. Она разрушает гармонический аккорд чеховской пьесы.
Так в первом действии режиссер очень выразительно выстроил планы. В то время как все заняты разговорами о продаже вишневого сада, там, между деревьями, бродит Аня. Молча, нежно трогает ветки, качели. Опустив голову, о чем-то сосредоточенно думает. Во втором действии в разговоре с Петей Трофимовым (А. Мягков) опять возникает та же тонкая встревоженность. В остальных сценах эта интонация исчезает. В конце Аня и Петя вместе с другими, одинаково одетые в серые тона, покидают сад при свете свечей. И непонятно: их тревога, их ожидание были предчувствием перемены или конца? Если первое — почему так выстроен финал, если второе — зачем им дана была прекрасная нота надежды?
Постановка закольцована колеблющимся пламенем свечей. В начале они предвещают рассвет, холодный утренник над вишневым садом. В конце — последнюю ночь, в которой все растворяется, словно бесследно исчезает. Но внутри этого круга рисунок не завершен, поэтому в целом он напоминает эскиз, тяготеющий к законченному полотну. Это безусловно возможно при условии последовательного, тщательного выполнения намеченного замысла.

Алевтина Кузичева
27-06-1976
Московская правда