Как и все спектакли, поставленные в «Современнике» Г. Волчек (достаточно вспомнить хотя бы «Обыкновенную историю»), «Вишневый сад» строится на доверии к актеру и силен прежде всего именно этим. Стоит кому-нибудь из исполнителей сгустить краски, «перебрать» в тоне и голосе, как в спектакле что-то неуловимо меняется и меняет наше сегодняшнее, столь важное для каждого зрителя впечатление. Важное потому, что, как правило, единственное.
Скорое мнение, составленное по самым первым представлениям, сложилось и о «Вишневом саде». А между тем торопиться не следовало. Не изменившись в основе, в главной мысли и направлении, спектакль укрепил ту ноту, тот тон, на слабое звучание которых сетовали первые зрители. Поначалу исполнение было прямолинейнее, жестче и плотность красок, вызванная неуверенностью, непривычностью к Чехову, мешала замыслу проявиться до конца.
Не ради прямых параллелей, но просто потому, что взаимоотношения Чехова и театра проверяются взаимопониманием Чехова и художественников, позволим себе привести письмо Немировича-Данченко, написанное как раз по поводу «Вишневого сада»: «Посмотрите „Вишневый сад“, и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной, грациозной картине той тяжелой, грузной драмы, какой „Сад“ был в первый год».
К чему же стремился «Современник» и отчего спектаклю едва ли не равно важны как точность актерского понимания, так и легкость актерского исполнения? Важны оттого, что современность взгляда на события исторические он соединял, хотел соединить с историческим осознанием прошедшего. Судить о героях с позиций не только сегодняшних, но включить их в череду прошлых дней и через них, через их жизнь и судьбу постичь это прошлое.
Именно поэтому Раневская у Т. Лавровой пусть не рассудком, не трезвой мыслью, но чувством понимает, что время таких, как она и ее брат, проходит. Понимает — и не цепляется жалко за уходящее, но только смотрит, как оно уплывает из рук. Все быстрей и быстрей, неизбежней.
Вообразить, что это для Раневской легко, — немыслимо. Театр нас в этом и не убеждает: от сцены к сцене нарастает у героини Лавровой та тревога, то чувство безнадежности, которые заставят ее в конце третьего акта бессильно опуститься на пол и замереть в объятиях Ани. И Аню заставят в том же порыве броситься к матери.
Аня — М. Неелова не осуждает Раневскую, не ставит ни ей, ни Гаеву в вину своего полного разорения. Практические расчеты не входят в ее соображения и не входят не потому, что Петя успел ей внушить новые мысли. Дело не только в Пете, в его рассуждениях о вине ее праздного класса; дело в ней самой, в ее собственных представлениях о разумной, честной, чистой жизни. Оттого ее прощание с прошлым так озарено надеждой.
Неведение — вот что мы могли бы холодно сказать, но говорить так не хочется и не можется. Хочется разделить веру одной и снять хотя бы часть тяжести с души другой — у Нееловой и Лавровой удивительная способность вызывать сопереживание зала, заставить его откликнуться на правду чужой судьбы.
Если вообразить, что, приступая к постановке, театр спрашивал себя, как бы он отнесся к предложению Лопахина о разделе вишневого сада на доходные участки, ответ прозвучал бы отрицательно. Правды за Лопахиным «Современник» не видит; силу видит — силу, которую не остановят ни нежность к Раневской, ни искреннее желание ей помочь.
Прав театр в этом или неправ — вопрос другой, но последователен: за Лопахиным у него — пусть далеко отстоят, но в одном ряду — лакей Яша с его хамством и угодливостью, Дуняша с ее неумением понять что-либо, выходящее за пределы ее самой. Здесь чеховские краски доведены до максимальной плотности.
В заключение несколько слов об А. Мягкове, хотя и В. Гафт в роли Фирса, и И. Кваша в роли Гаева заслуживают самого серьезного внимания. Но о Мягкове особо, ибо за последнее время Петя Трофимов не первая его роль, соединяющая высокий артистизм с проникновенным анализом. Анализом, учитывающим время и личные пристрастия художника. Этим стремлением отмечен и весь спектакль.

Н. Лордкипанидзе
12-12-1976
«Неделя»