Посмотрела недавно на сцене театра «Современник» «Вишневый сад» с А. Фрейндлих в роли Раневской. Ее исполнение так взволновало меня, что захотелось услышать мнение профессионального критика об том спектакле,
Н. Александрова, инженер.

Театральные критики редко возвращаются к спектаклям, увиденным в премьерные дни. Первое впечатление зачастую остается единственным, если не приходит черед искусствоведческих и юбилейных статей. Или происходит нечто особенное. Например, ввод нового исполнителя на одну из главных ролей, как это случилось недавно в театре «Современник». Любовь Андреевну Раневскую в «Вишневом саде» играет теперь А. Фрейндлих. 
Несколько лет назад, как раз в дни премьеры, автор этих строк так закончила свою статью об этом спектакле под названием «На пути к замыслу»: «…Рисунок не завершен, поэтому в целом он напоминает эскиз, тяготеющий к законченному полотну. Это безусловно возможно при условии последовательного и тщательного выполнения намеченного замысла». Само намерение театра — рассказать, сколь неестественна и бесплодна, грустна и бесперспективна жизнь и прошлых, и нынешних хозяев вишневого сада, где невозможно возрождение, — уже тогда осуществлялось, по нашему мнению, интересно.
Постановщик (Г. Волчек) и все актеры внимательно прочли последнюю пьесу Чехова и попытались ответить на вопрос, почему драматург считал ее комедией. Многое было обозначено, почти угадано, едва не названо. Казалось, слово скоро будет найдено, но…
И вот на сцене снова нерасцветший вишневый сад, слышна то печальная, то беспечная мелодия. В последнюю обитель приезжает из Парижа измученная женщина. Робеющее, извиняющееся выражение лица, какое бывает у тяжело и долго болевших людей, еще не верящих в выздоровление, сразу выделяет ее из всех героев пьесы и придает спектаклю тревожную вопросительную интонацию. 
Почему она не умиляется своим воспоминаниям, не радуется встречам с близкими? Что вспоминает? И почему до конца спектакля так и не вспомнит чего-то очень важного, существенного, необходимого?
Ее руки постоянно ищут нечто осязаемое, что дало бы ощущение живого, существующего: то мнут телеграммы из Парижа, то нежно прикасаются к дочери, то дотрагиваются до Фирса. Она не оглядывает стены родного дома. Их для нее нет, так же как их нет для зрителя, потому что вся жизнь обитателей вишневого сада становится все более непрочной, призрачной.
Все переродилось и утратило привычный смысл. Долгие-долгие десятилетия владения вишневым садом и живыми душами, которые глядят здесь «…с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола…», переродили всех в нем живущих. Существование «в долг, на чужой счет», как говорит Петя Трофимов, лишило хозяев сада способности жить, думать, принимать решения. Это потерявшее четкие контуры бытие передано символически в декорациях, в блистательных костюмах, когда уже неясно, что же это — стиль эпохи, ее знак — ускользающие линии платья, искусно разрезанные рукава, напоминающие и маскарадный"костюм, и пришедшее в ветхость одеяние. 
Но главное — это потеря естественного тона, это фальшивая интонация и бесконечные претензии на что-то: у Гаева — на умение жить, у Вари — на умение хозяйствовать, у Дуняши — на воспитанность, а у Епиходова — на значительность характера. Именно в них наиболее сильно выявляется эпоха с ее потерей ценностных ориентаций. 
В прежнем спектакле неестественность, дисгармония были особенно впечатляющи в образах Дуняши, Епиходова, Симеонова-Пищика, Шарлотты, Вари. У Раневской она носила слишком внешний характер и не выходила за рамки той манеры, в какой, к сожалению, стало принято играть Раневскую в последние годы. Она была нервна, излишне возбуждена. Как бы на краю бездны, с выражением ужаса и отчаяния на лице. Короче, такая, как и в других спектаклях. Например, в спектакле «Вишневый сад» Театра на Таганке, где это отчаяние сводит в судорогах Раневскую, покидающую навсегда свое имение, и где ее уже не просто жаль, но чувствуешь себя невольно виноватым в таких ужасных, почти физически осязаемых страданиях, которые затмевают сложный, исторически неизбежный, понятый великим драматургом Чеховым финал «липовых аллей» и «вишневых садов».
Такая трактовка образа главной героини отвечала общей идее спектакля о безысходно-мрачном конце «вишневого сада», пространство которого было сужено до уголка кладбища, и о бесполезности мечтаний отыскать здесь какой-то проблеск надежды.
Раневская А. Фрейндлих не суетлива, не нервозна. Она уже с самого начала знает, что все кончено с садом, и давно. Она прощается с первой же сцены: с Фирсом, с навеянными садом воспоминаниями о матери, с братом. И с самой собой, той, которая, может быть, во что-то верила здесь, умела любить, была нежна и непосредственна. Была такой, какою сохранилась в воспоминаниях Лопахина.
Утрачен не только секрет приготовления сушеной вишни. Утрачена способность жить. Вот это пытается и не может понять Раневская. Предчувствие конца и мука непонимания его неизбежности очень выразительны в новом спектакле. Не элегия, не грусть или истерия в настроении Раневской, но удивительно тонко переданное недоумение. Мир утратил в ее глазах свою цельность и логику, отыскать их она более не в состоянии. 
Все это придает спектаклю «Современника» иное, чем прежде, звучание. Более того: все составные части спектакля наконец соединились в завершенную картину.
Вот один из примеров. Шарлотта показывает свой знаменитый фокус с пледом, который она хочет «продать». За пледом смеющиеся Аня и Варя. Далее Раневская ждет известия об окончании торгов. Она присаживается уже так, как садятся перед дорогой, и набрасывает на плечи тот же самый плед. В последнем акте Шарлотта сразу после прощания Раневской появляется со свернутым пледом, баюкает его, как ребенка, затем швыряет в отчаянии и уходит, одинокая, всеми брошенная, никому не нужная женщина, без роду и племени, без родины.
Одним только жестом (накинутым на плечи пледом) актриса сделала неизмеримо много. Она ввела в спектакль сквозную, многозначительную, истинно чеховскую деталь. Она соединила три эпизода, получившие от этого дополнительный смысл, повлиявшие друг на друга. В результате обозначились перспективы судеб героев, выявился подлинный смысл их страданий и глубинное значение пьесы о всеобщем отчуждении, о замкнутом круге подобного существования, только за пределами которого развивается настоящая жизнь.
Вместе с горьким, неизбывным, молчаливым недоумением Раневской относительно себя самой, жизни, окружающих вошло в спектакль очень важное в творчестве Чехова жанрообразующее и поэтическое начало: выглядит герой смешным или комичным, вызывает его судьба досаду или сочувствие, зависит от степени осознания героем как самой действительности, так и своей личности.
Раневская, сыгранная А. Фрейндлих, понимает, что конец наступил. И это вызывает жалость к ней, к Гаеву, к Варе. Но она не может понять, почему он наступил для них всех. И это определяет другие чувства и вывод — творческие возможности этой жизни исчерпаны так же, как исчерпан ее экономический потенциал. Все «утеряно», в том числе и «способ» нравственной жизни. Недаром многие герои не претерпевают в пьесе серьезных изменений, как это было в предыдущих драмах Чехова, они не способны уже любить, глубоко страдать, верить.
Варя бросает ключи от хозяйства и идет в экономки, где ей вручат ключи от подобного же имения. «Звенит ключами» новый хозяин Ермолай Лопахин. Но, чтобы жить иначе, надо бросить в колодец не «ключи от хозяйства», а ключи от этой жизни и уйти в другую, совсем иную. Туда, куда Петя зовет Аню и куда не смогут пойти ни Раневская, ни Гаев, ни Лопахин. Свеча их судьбы, бросив свой колеблющийся свет, догорела. Раневская держит ее в своих сейчас почти спокойных руках, задумчиво смотрит на пламя, и неразгаданная ею загадка жизни в этот последний момент, кажется, вот-вот разрешится, На ее лице страдание, оттого что ее жизнь кончилась. Но отблеск пламени, как отблеск слез, светлеет мукой прозрения, что не окончилась жизнь вообще, что там, за порогом, другие люди, в другие времена устроят мир по-иному. И в той, другой, жизни люди, быть может, обретут утраченную поколением Раневской гармонию и радость бытия. 

Алевтина Кузичева
21-06-1979
Московская правда