Если Кевин Клайн не вызовет в зале хохота в спектакле «Иванов» (театр «Бомонт» в Линкольновском центре), то не надерет ли ему уши восставший из могилы Чехов? Или, напротив, если вдруг постановка «Вишневого сада» московским театром «Современник» (театр «Мартин Бекк» — короткие гастроли, начиная с 29 октября) вызовет оглушительный смех зрителей? Не станет ли драматург шикать на исполнителей из-за кулис?
Эти вопросы не столь уж легкомысленны, если вспомнить, что русские чрезвычайно любят яркие зрелища — и не только на сцене. Во время репетиций первой постановки «Иванова» в 1887 году Чехов рассорился с актером, играющим главную роль, упрекая его в том, что тот привносит в свою игру слишком много отчаяния и тоски. А на московской премьере в театре началась самая настоящая потасовка — разразился скандал, «равного которому не было в истории театра».
Похоже, никто не знал, как относиться к Иванову, мелкопоместному дворянину, который развалил имение, по уши в долгах, соблазнил дочь главного кредитора чуть ли на глазах умирающей жены и почти всю пьесу только и делает, что жалеет себя. Ясно, что он страшный эгоист, и возмущенная русская публика жаждала его крови. Чехов же однако был другого мнения. Несмотря на полное отсутствие воли и недостойное поведение Иванова, Чехов написал этот характер с пониманием и даже сочувствием. «Я никого не обвиняю и не оправдываю, — защищал он своего героя. — Я только хотел создать что-то оригинальное».
Дэвид Хейр, сделавший новый перевод «Иванова», считает, что именно отказ Чехова судить своих нравственно несовершенных героев, делает их столь интересными для наших современников. «Главная тема „Иванова“ — честность, — говорит Хейр, — а основной конфликт между молодым врачом, полагающим, что честность заключается в том, чтобы резать всем в лицо правду-матку, и более чувствительным и тонким главным героем, утверждающим, что честность недостижима, если не знаешь себя».
В игре Ральфа Фиеннеса, исполнявшего в прошлом сезоне заглавную роль (в переводе Хейра) сначала в лондонском театре «Алмейда», а затем и в Москве, критики дружно отметили современное звучание. (Один критик поставил Иванову диагноз «клиническая депрессия» и поздравил Чехова, который был практикующим врачом с прогрессивным взглядом на душевные болезни.) Для Хейра однако важно, чтобы в Иванове не видели человека, заигрывающего со своими психическими демонами. Этот персонаж, утверждает он, «боится депрессии и того, что может стать ее жертвой, он не пестует меланхолию, а борется с ней».
Итак, трактовка «Иванова» совпадает с чеховской и вряд ли вызовет с того света возмущение драматурга, но одобрит ли он новую постановку «Вишневого сада», привезенную из Москвы «Современником», чьи бродвейские дебюты прошлого года — спектакли «Три сестры» и «Крутой маршрут» — принесли театру специальный приз критики?
Так же, как и на репетициях «Иванова», Чехов впал в ярость, увидев, как трактует его последнюю пьесу Московский Художественный театр. «Я могу сказать только одно: Станиславский убивает мою пьесу», — жаловался драматург в бесчисленных письмах, идущих в Москву из Ялты. Находясь по причинам нездоровья зимой в этой «жаркой Сибири», драматург с отчаянием узнавал, что спектакль получается слишком помпезным, слишком высокопарным, слишком вычурным, слишком мрачным и слишком сентиментальным, а ведь он написал «комедию, почти фарс».
Жаль, что Чехову не удалось убедить Станиславского не превращать очаровательных, легкомысленных мелкопоместных дворян в трагические фигуры. («Что ты там пишешь в телеграмме о множестве плачущих в пьесе людей?»). После смерти драматурга большевики снова исказили его героев, сделав из них карикатуры на представителей презренного класса помещиков, уничтоженного революцией; а остатки старой аристократии, напротив, идеализировали их как символы безвозвратно ушедшего прошлого. В советское же время на них смотрели свысока как на никчемных представителей сгинувшего класса.
«Театр не музей, это живой организм», — утверждает Галина Волчек, одна из основателей «Современника» и его главный режиссер с 1972 года. В России и во всем мире неизбежно будут возникать новые интерпретации чеховских пьес. Но когда имеешь дело с классикой, должно быть найдено оптимальное равновесие между тем, что хотел драматург сказать своим современникам, и новым подходом к материалу, который был бы интересен для нашей аудитории. «Чтобы сделать Гамлета нашим современником, не обязательно натягивать на него джинсы, — говорит Волчек. — Надо просто знать психологию современного человека — его темперамент, уязвимые места и страхи; знать, какие катаклизмы сейчас происходят в мире».
Теплое, доброжелательное отношение к теряющему свое положение в обществе безответственному семейству, которое лежит в основе интерпретации Волчек, удивительно близко чеховскому представлению о пьесе как о «веселом и легкомысленном» зрелище. Эта сценическая версия разительно отличается от ее более ранних постановок, включая и знаменитый спектакль 1978 года, где купец Лопахин представлял из себя довольно зловещую фигуру.
«В этом доперестроечном спектакле Лопахин рассматривался как представитель нового класса, который пришел, чтобы уничтожить красоту и старую интеллигенцию, — говорит Волчек. — Теперь, в конце столетия, я вижу, что вырубание вишневых садов и строительство небоскребов — реальность современной жизни. Процесс идет, и никто в этом не виноват. Нельзя во всех грехах обвинять только одного человека, одного Лопахина, который, якобы, пришел разрушить наш мир. Мы все делаем это вместе с ним».
Эта печальная мысль вызывает у режиссера смех — истинно русское, чеховское отношение к трагедии. Когда Чехов предлагает нам посмеяться над Раневской, которая только что оплакивала утрату вишневого сада и вот уже танцует, или над Трофимовым, который рвется решить мировые проблемы, а сам не может отыскать галоши, он высмеивает не своих героев — живых, конкретных людей, а саму абсурдность человеческой комедии. 
Галина Волчек считает, что «сущностью современного искусства является трагикомедия». По правде говоря, сущность современной жизни — тоже трагикомедия, что Чехов с его ироничностью инстинктивно чувствовал и переносил это чувство в свои пьесы. Как говорит Дэвид Хейр, его «наполовину фарсовое, наполовину серьезное» отношение к экзистенциальному кризису Иванова — по сути является реализацией намерения Чехова «покончить раз и навсегда с расслабляющей меланхолией, которая, он верил, вредит русской литературе».
Комедия, трагедия, что бы там ни было — Чехов, возможно, назвал бы спектакль человеческой комедией.

Перевод с английского В. Бернацкой

Мэрилин Стасио
11-1997
Плейбилл