Ощущение

Она отдельная. Совсем отдельная. Все время с книжкой и одна, как у Пушкина. Никому ничего не должна, ни у кого ничего не просит. Вечно мучится неумением и несовершенством. Никогда не бывает счастлива, хотя для этого есть все основания. Не любит слишком простых ролей и слишком быстрых решений. Отвергает короткую дистанцию и избегает «легкой игры». Точек тоже не любит. Вместо них предпочитает вопрос. Или, на крайний случай, многоточие. В откровенности не нуждается. Признания будто не жаждет. Объяснять свои роли, поступки, сомнения никак не стремится. Интервью не дает. Или дает, но со скрипом. Общения бежит, диалог огибает. Как острый угол стола. Когда идет сквозь светскую толпу, как бы отсутствует. А потом вдруг в толпе растворяется. Без остатка. Как рассветный туман. И безуспешно рыщут ее среди светских персон репортеры и не замечают, даже пробегая мимо, даже задевая плечом. «Меня никогда не узнают, даже люди, с которым я когда-то работала. Не то что зрители», — шутит она.
Можно часами наговаривать ей монологи (поэмы!) па автоответчик — не откликается. Живет как умеет. Догадывается, что жизнь печальна, но не падает духом. Сплетничают о лей вяло, неохотно и достаточно однообразно. Но сплетничают. Молчит, не опровергает. Обижается? Может быть, даже плачет в подушку. Но это никого не касается. «Сухая, жесткая и горячая, как крапива», точь-в-точь как ее героиня Анфиса из одноименном пьесы Леонида Андреева, сыгранная на сцене «Современника».
Факты
Родилась в Ленинграде 8 января 1947 года. 1969 год — закончила ЛГИТМиК (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии), была принята в штат киностудии «Ленфильм». 1972 год — в Театре имени Моссовета. С 1973 года и по сей день — в «Современнике». 1975 год — премия зрительских симпатий на Белградском кинофестивале, фильм Родиона Нахапетова «С тобой и без тебя» (партнер Юозас Будрайтис). 1976 год — комсомол награждает ее за создание образа молодой современной героини. 1977 год — приз Рижского кинофестиваля, фильм Вадима Абдрашитова «Слово для защиты» (партнер Станислав Любшин). В 1981 году она стала лауреатом Госпремии России — фильм Георгия Данелия «Осенний марафон» (партнер Олег Басилашвили). В 1987 году — народной артисткой России. 1990 год принес ей еще одну Госпремию, но теперь уже СССР. В 1993 году коллеги удостоили ее работу в фильме Дмитрия Астрахана «Ты у меня одна» профессиональной кинематографической премией «Ника» (партнер Александр Збруев). В 1998-м она стала номинантом банкирской премии «Кумир». В декабре 1999 года жюри профессионалов (писатели, актеры, режиссеры, музыканты) провозгласило ее «триумфаторшей» (премия «Триумф»). И это символично, что именно Марина Неелова стала последней актрисой, которую наградил XX век.
Мнения
«Она вызывает восхищение и удивление. Причем всегда. Своим поведением в жизни, в театре, отношением к профессии. У Пастернака есть строчка „корень красоты — отвага“. Это абсолютно применимо к Марине. Ей свойственна отвага в поступках — и в жизни, и на сцене. Она удивительно относится к своей профессии. Актеры, как и остальные люди, ощущают свои биоритмы, плохое состояние и настроение, иногда бывает так трудно играть. Но я никогда не замечала этого у Марины. Не потому, что она этого не чувствует, а потому, что она это преодолевает. У нее отношение к профессии как к миссии. Ее волнение перед премьерой даже описать нельзя. Это не боязнь неуспеха, как у большинства актеров, а волнение перед тем, как примут твое детище. Она абсолютно честна перед зрителем. Никогда не халтурит. Одна из немногих, кто подлинно служит Искусству. В ней никогда не было сытости, благополучия, „упакованности“, как теперь говорят. Бог дал ей тонкую кожу и обнаженные нервы. Но я ни разу не видела в театре ее проявлений истерии, каких-нибудь срывов, „женских нервов“. С ней нетрудно, Бог защитил ее смиренным и веселым характером, что просто чудо для такой крупной актрисы».
Лия Ахеджакова
«Если со мной на сцене Неелова, я всегда ищу ее глаза. С ней хорошо экспериментировать, она легко идет на это и быстро откликается. Она умная. С достоинством. Мне кажется, она мучительно живет. Внутренне. Бывает недовольна собой. Не может пожаловаться на отсутствие ролей и тем не менее многого, что могла, не сыграла. Ей по силам самое разное, она разно об разная. Может играть комедию — у нее замечательное чувство юмора, она прекрасно двигается. Может играть драматические, характерные роли. Она гениально пародирует, перевоплощается — в мужчину ли, в женщину, — становится другим человеком. Никогда и ни у кого я больше не видел такого дара. Потрясающая актриса, она может все!»
Игорь Кваша
«Большая актриса с большой судьбой. Она даже не знает, какой она счастливый человек. Она всегда была существом ранимым, открытым всем страданиям. Сейчас к ней пришел и жизненный опыт, и мудрость. И все равно она остается невероятно эмоциональным человеком. В Марине соединяется на первый взгляд несоединимое. Сыграть может почти все — от двенадцатилетней девочки с сибирским говорком в спектакле „Спешите делать добро“ до Маши в „Трех сестрах“. Она родилась актрисой».
Галина Волчек
Биография
Коренная ленинградка, она в 25 лет стала москвичкой. На эту тему (очевидно, имея в виду и свой характер, и свои привычки) она замечательно пошучивает: «Я представляю собой станцию Бологое — нечто среднее между Ленинградом и Москвой». Творческое соперничество двух российских столиц — тема в искусстве давняя, изобилующая примерами всякого рода, и трагическими, и комическими. Однако замечено — чаще всего питерские актеры и режиссеры в Москве приживаются плохо или не приживаются вовсе. В каком-то смысле «отдельность» Нееловой, ее сценическая стильность и внесценический стиль — петербургского происхождения. Но, может быть, потому, что именно Москва дала Нееловой успех и славу, зритель и коллеги приняли ее безоговорочно. Теперь даже мало кто помнит, что родина ее не Москва, а Петербург.
Театральных людей в ее роду не было. За исключением двоюродной прабабки с красивой, эффектной фамилией Мичурина-Самойлова. Но сколько Неелова себя помнит, она мечтала быть актрисой. И до сих пор ни с чем в жизни не может сравнить радость, которую испытывает от того, что актрисой стала. Она жаждала аплодисментов всегда. Хотя никогда не слыла человеком ни поверхностным, ни легкомысленным. Горечь жизни ощущает и принимает как должное и абсолютно уверена в том, что, только пройдя сквозь разные испытания, человек способен познать полноту жизни. «Только через огорчения приходит к нам истинное счастье, а ощутив потери, мы понимаем, что такое обретения».
Папу перспектива актерской карьеры дочери, видимо, мало устраивала. Он со значением развешивал по стенам собственные акварели, думая, что когда-нибудь и дочь пристрастит к рисованию. Мама Марины исправно водила свою тоненькую, изящную девочку на занятия балетом. Но и тут, как с рисованием, ничего не вышло. Марина же сказала, что с детства мечтала быть только актрисой. Хотя балет стал ее «первым ожогом», и балет она до сих пор обожает. По ее словам, каждый раз, как на сцене танцевали Екатерина Максимова и Владимир Васильев, ее охватывало чувство безумного восторга, и она плакала от счастья, что видит это. Должно быть, именно из балета, подспудно, пришло к Нееловой ощущение, что творческая профессия — это прежде всего ответственность, адский труд до седьмого пота, и работать «вполноги», как выражаются балерины, неприлично. После школы, преодолев конкурс в сто человек на место, Марина Неелова поступила в ЛГИТМиК, на курс очень известных питерских педагогов — Ирины Мейерхольд, дочери знаменитого режиссера и театрального реформатора Всеволода Мейерхольда, и ее мужа, известного актера Василия Васильевича Меркурьева. Благодаря кинематографу, мы, слава Богу, до сих пор можем наслаждаться его изящной и ироничной игрой («Небесный тихоход», «Вечно живые», «Верные друзья»). Говорят, уже в институте сложилось мнение, что у Нееловой несносный характер.
Это называлось: «У нее, у Тереховой и еще у кого-то». На что, говорят, наша героиня отвечала, что, может быть, характер у нее просто есть? Говорят, уже тогда Неелова подавала большие надежды, и именно ее этюд отметил Меркурьев в своем дневнике эффектной фразой: «Ее биомеханическая ворона совсем как живая». После того как на третьем курсе Неелова снялась в кино в фильме «Старая, старая сказка» у Надежды Кошеверовой (а съемки, как известно, не поощряются ни в одном творческом вузе), Меркурьев простил блудную дочь и принял ее обратно в свои объятия. Однако «Ворона» оказалась не только живой, но и крайне застенчивой. Многие до сих пор недоумевают, отчего молодая актриса, которая так быстро и так легко, словно прыгая по облакам, взлетела к славе, после института пошла в штат «Ленфильма», а не в труппу какого-нибудь прославленного театра. Она много думала об этом. Грезила только о БДТ и легендарном его режиссере Георгии Товстоногове. Но даже показываться в БДТ не стала. Боялась не понравиться, не поступить — и не справиться со страшной травмой в самом начале пути. Поэтому баюкала себя совершенно детской мечтой: вот снимется она в каком-нибудь удачном фильме, фильм прошумит, как березовая роща перед дождем, и сам Товстоногов ее заметит и пригласит в свой театр. «Полный бред, конечно».
Она была и, говорят, до сих пор осталась страшной трусихой. «Ситуация, когда тебя не надо, а ты есть, — это болезненнейшая для меня ситуация. Это у меня с детства. Всю жизнь боюсь быть не нужным. Панически. Ты есть, а тебя тут не надо. Ты к зрителю со своими эмоциями, а ему скучно. Ужасное, унизительное чувство» — это мнение Константина Райкина, одного из ее любимых партнеров и друга, Неелова разделяет, как мне кажется, абсолютно. Товстоногов, кстати, после «Старой, старой сказки» молодую актрису заметил, сказал своим, что надо бы с актрисой встретиться, что, мол, кинорежиссеры ее погубят. Но пока Товстоногов собирался, Неелова с киностудии уволилась и укатила в Москву — в неизвестность. «И очень напрасно, — прокомментировал тогда этот поступок Г. А. — Она потеряет все». Однако и Товстоногов иногда ошибался.
В Москве Неелова успела чуть-чуть поработать в Театре имени Моссовета у Юрия Завадского. Сыграла в пьесе Ивана Буковчана «Сердце Луиджи, или Казнь тупым мечом», которую уже никто не помнит. Репетировала у Анатолия Эфроса, которого помнят все и до сих пор боготворят. Он ставил тогда «Турбазу» Эдварда Радзинского, но спектакль запретили. В этот момент на Неелову обратил внимание молодой талантливый режиссер «Современника» Валерий Фокин. Вместе с Константином Райкиным они пригласили ее войти в их спектакль «Валентин и Валентина». Что значит случай в актерской биографии! До Нееловой эту роль играла Ирина Акулова, но она из театра ушла. До Нееловой на эту роль звали Ирину Муравьеву, но она уйти в «Современник» из Детского театра отказалась. А для Марины Нееловой пьеса Михаила Рощина стала не просто удачным дебютом на сцене, но всеми замеченным началом большой и счастливой театральной биографии. С тех пор она служит в «Современнике» почти уже тридцать лет. Вот, собственно, и все. Остальное нюансы. Но в них-то и есть самое главное.

Нюансы
Ее талант признали, и очень рано. Что особенно важно — признали «старики». Как будто знали и чувствовали, что традицию служения, а не службы в театре, миссии, а не игры эта актриса подхватит и не посрамит. Через газету ее благословила знаменитая актриса ЦАТСА Любовь Добржанская. После одного из первых ее фильмов («Монолог») партнер Нееловой Михаил Глузский много лет называл ее внучкой и рассказывал о молодой актрисе чудеса. Ее обожала и сказала немало лестных слов в ее адрес отнюдь не льстивая Фаина Раневская. Драматург Михаил Рощин словно в некотором недоумении и даже с испугом воскликнул: «Когда я вижу Неелову на сцене, мне кажется, что она играет всегда как будто в последний раз». Через четыре года после окончания института ее портрет поместили на обложке журнала «Советский экран». По тем временам — это и называлось всенародным признанием и выражением зрительской любви. А через пять лет службы в «Современнике» еще один драматург, Виктор Розов, заметив, что Неелова сумела «ярко блеснуть» и «звонко прозвучать» на фоне знаменитых актеров в спектакле «Фантазии Фарятьева», написал об актрисе статью под названием «Талант». Название на страницах «ЛГ» было набрано очень крупными буквами. Припомнив сцену истерики ее Нины из фильма «Монолог», Розов простодушно признался: «Я, грешник, еще подумал тогда: как это режиссер добился такой глубины и правдоподобия чувствования от какой-то неведомой актрисы? Кино — искусство чудес, в том числе и фокусов. Недаром оно называлось иллюзионом. Думал: и тут иллюзия актрисы. Нет!» По словам Розова, появление Нееловой на сцене преобразило все вокруг. «Что произошло? Что особенного? Острый поворот сюжета? Нет. Вспыхнули софиты и рампа? Нет. Зажглись люстры в зале? Тоже нет. На сцене появился Его Величество Талант. Он включил софиты и рампу, зажег люстры, повернул сюжет».
Сюжет
Сюжет Нееловой романтичен и очень красив. В сущности, всю свою жизнь во взаимоотношениях с театром и кино она играет одну роль — верной жены, которая не знает, что такое «измена». Она ее просто не замечает, потому что сама на измену не способна. Верная жена самоотверженна, доверчива, по уши влюблена. И при том, что очень горда и самолюбива, может сказать режиссеру в ответ на его предложение: «Я сыграю, что бы вы мне ни предложили. Скажете, что мне нужно сыграть у вас дерево, я сыграю дерево или ветку — если получится. Но вы мне предложили даже лист, а не ветку. Но я и этот лист с удовольствием сыграю». И прекрасно себя чувствует даже «в качестве фона» на съемочной площадке.
Сюжет Нееловой нестандартен. Обычно свою репутацию актеры создают в театре, по кирпичику, иногда годами. Затем их умение и профессионализм бывают замечены кинематографом, который старается, довольно цинично, хотя и наглядно, театрального актера проэксплуатировать (не случайно актеры в один голос утверждают, что театр любят больше кино). Плата за такую судьбу — слава — велика, хотя судьба бывает скоротечна. У Нееловой судьба сложилась как раз наоборот. Кино ее заметило, ее прославило еще до театра, подчеркнув, подав крупным планом лучшие качества молодой актрисы. И только потом актриса пришла в театр, где стала главной героиней, но где до сих пор чувствует себя ученицей. «Чем больше я узнаю о своей профессии, тем меньше я о ней знаю и тем меньше я умею? Теперь я почти не сомневаюсь в том, что не могу ничего, кроме того, что уже сделала».
Сюжет Нееловой чрезвычайно целен — у нее очень качественная биография. В ней в общем не было проходных фильмов и незаметных спектаклей. И случай тут уж ни при чем. Скорее врожденный вкус или благоприобретенная интуиция актрисы хранили ее от разочарований. Она убеждена, что искусство придумано не для того, чтобы «учить» или «решать вопросы», социальные ли, политические, а для того, чтобы беседовать на вечные темы. А такие беседы облагораживают. В театре ее душа безраздельно принадлежала режиссеру Галине Волчек, которая и сотворила из Нееловой звезду «Современника» и премьершу, однако совсем без вредных привычек и каботинства, присущих, по мнению Чехова, всем известным артисткам. По нынешним понятиям, она, конечно, антизвезда. После съемок своего телефильма «Ночь ошибок» Михаил Козаков-режиссер признался, что восхищен работоспособностью Нееловой: она так серьезно относится к делу, что звездная болезнь ей не грозит.  «У меня такой скверный характер, что я ужасно переживаю неудачи. Знаю людей, которые в самые дурные минуты, в минуты самых жестоких неудач говорят себе: а все-таки было что-то хорошее. Или: ничего, это пройдет, все опять будет хорошо? Но сама я не умею быть счастливой тогда, когда счастлива. Может быть, потом, в воспоминании».
Скорее всего, именно эта «дурная черта» характера помогла Нееловой без потерь преодолеть главное искушение и русских звезд, и русских политиков ~ испытание медными трубами.
В кино душа Нееловой металась от одного режиссера к другому и рвалась на части. Но режиссеры, сценаристы, партнеры и даже композиторы сплошь попадались ей только хорошие или очень хорошие. Она снималась у Ильи Авербаха и Семена Арановича, Эльдара Рязанова и Михаила Козакова, Вадима Абдрашитова и Маргариты Микаэлян, Родиона Нахапетова и Ивана Киасашвили, Никиты Михалкова и Романа Балаяна? Она произносила в кадре тексты Александра Николаевича Островского и Евгения Шварца, Дунского и Валерия Фрида, Евгения Габриловича и Александра Володина, Александра Миндадзе и Александра Бородянского? Напевала мелодии Виктора Дашкевича и Каравайчука, Андрея Петрова и Альфреда Шнитке, и даже Сергея Курехина? Любила до самозабвения, до обморока героев Андрея Миронова и Олега Даля, Сергея Юрского и Станислава Любшина, Константина Райкина и Олега Табакова, Олега Басилашвили и Михаила Ульянова, Юозаса Будрайтиса и Леонида Куравлева, Александра Збруева и Александра Абдулова? Не судьба, а большой советский кинословарь. А если учесть, что в этой судьбе к тому же исправно работал закон парных чисел и со многими из вышепоименованных благородных господ актриса успела поработать дважды, выходит не судьба, а просто картинка.
Сюжет Нееловой сугубо профессионален. Это история актрисы-«подробницы», как она сама себя назвала, которая без устали совершенствовала свое мастерство. Хотя актерское «приданое» у Нееловой изначально было огромным. Илья Авербах рассказывал, что, снимая сцену истерики Нины в «Монологе», видел, как всхлипывали в павильоне даже видавшие виды киношники из съемочной группы. А когда сцену сняли, оказалось, что вся она попала в брак. Все вокруг и сам режиссер были уверены, что второй раз этого не повторить и так никому не сыграть. Но Неелова сыграла. Ей было тогда 25 лет. Когда режиссер просматривал отснятый материал на экране, его наметанный глаз профессионала отметил в молодой актрисе высочайшее мастерство. А вскоре и критики громко назвали качество ее таланта: «Чаще всего Неелова играла чуть резче или даже гораздо резче, чем принято. В ее игре была большая доля риска». Именно это балансирование над пропастью, это «с риском для жизни», это «не то, что принято», выделяло ее среди прочих, заставляло за ней следить, а ее появления ждать с нетерпением.
Сюжет Нееловой, особенно в самом начале, изобиловал рифами. Даже на самых первых кинопробах — она знает это наверное — ей в спину кривились, а за глаза говорили: «Только не эта!» Она не нравилась, она пугала своей непохожестью па всех вокруг. Но впоследствии она заставила и зрителя, и коллег привыкнуть к своей непривычной индивидуальности, свои кажущиеся недостатки она обратила в несомненные достоинства. Дебютировав в сказках («Старая, старая сказка», «Тень»), она могла на долгие годы остаться штатной ленфильмовской «принцессой на горошине» — так и состариться, не успев расцвесть. Но не осталась, разомкнув эту сказочную тему в беспредельность современных и классических коллизий. 
Сюжет Нееловой наполняли, как звуки настраивающегося оркестра, непонятные загадочные рифмы. У нее счастливо отнималось судьбой самое распространенное актерское сожаление — что нельзя в одну реку войти дважды. В фильме Н. Кошеверовой «Тень» она сыграла дочь трактирщика Аннунциату, а 17 лет спустя в «Тени» М. Козакова певичку Юлию Джули. В театральном варианте «Фантазий Фарятьева» Лилии Толмачевой ей досталась роль младшей сестры Любы, а в кино у И. Авербаха — старшая сестра Александра. От этого образа Неелова затем потянет смысловую ниточку к рязановской Елене Сергеевне. (Фильм «Дорогая Елена Сергеевна» был, признаться, не слишком удачен, но игра Нееловой столь качественна, что судьбу ее героини, и до-, и послеэкранную, зритель мог провидеть с большой степенью точности.) В «Современнике» она сначала сыграла Аню в «Вишневом саде», а во второй редакции Галины Волчек играет Раневскую, то есть мать Ани. В театральном «Ревизоре» В. Фокина она сыграла дочь Городничего Марью Антоновну, а в кино у Сергея Газарова — супругу Городничего Анну Андреевну, маменьку Марьи Антоновны. Еще позже роль эта эхом отзовется в другой ее маменьке — в классном эпизоде из «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова.
Жизнь словно дарит этой актрисе возможность преодолевать невозможное — ее работы, как и ее актерская игра, не затвержены, не окончательны, не окаменелы. Она то и дело к ним возвращается, то, что придумано в театре, дорисовывает и додумывает в кино и наоборот, будто продлевает удовольствие существования в знакомом материале, раскрашивает его иными, более интенсивными или, напротив, контрастными красками — временем, прошедшим от одной работы до другой. В «Сломанной подкове» она вдруг доигрывает характер своей героини из «Старой, старой сказки». В «Тюремном романсе», совсем другом криминальном сюжете, дописывает, меняет, снова обдумывает сильный, закрытый, истовый темперамент своей героини из «Слова для защиты». «Транзит» кажется причудливой вариацией любовной коллизии «Осеннего марафона». Ее трагический дуэт с Будрайтисом в фильме «С тобой и без тебя» спустя годы неожиданно дополняется ее комическим дуэтом с тем же Будрайтисом в «Карусели».
Сюжет Нееловой весел, потому что всегда актриса репетирует и играет пылко, азартно, жадно, испытывая счастье от одного только выхода на сцену или входа в кадр.
Но сюжет Нееловой еще и трагичен, ибо актриса такого уровня профессионализма, анализа, самоотдачи и самозабвения перестала быть нужна нашему кинематографу. Конечно, она дисциплированна и способна сыграть даже лист с дерева. Да так сыграть, что мы его не забудем. Но, видя ее эпизоды и в "Ревизоре, и в «Сибирском цирюльнике», слыша ее такой характерный голос, но не обнаруживая ее, например, в кадре фильма Балаяна «Две луны и три солнца» (не сразу понимаешь, что Неелова всего лишь дублирует какую-то невыразительную барышню, ~ и не первый раз, надо сказать), с очевидностью понимаешь: такое расточительство российского кино — большой грех. Но, впрочем, понимаешь и другое: количество профессионалов в нашем кино сегодня уменьшилось на круг, а ремесленнику-режиссеру и ремесленнику-драматургу от Нееловой пощады ждать не приходится, и они это, очевидно, чувствуют и потому не суются. Российский кинематограф сегодня живет, увы, одним днем. Цинично отбирает типажи попроще, лица помоложе, фигуры полегче (хотя кинематографу-то кажется, что посовременнее) и в погоне за зрителем, как о'генриевский Боливар, сбрасывает и сбрасывает по дороге тяжелую поклажу. В период тектонических сдвигов и революций у наших киномужей кружится голова от возможностей и возможных успехов. Они быстро забывают о том, что как верная жена для любого мужчины, так верная актриса для любого режиссера — лучший тыл, и изменяют им почем зря со своими ветреными любовницами. Но к таким профессионалам, как Неелова, возвращаются, не могут не возвратиться. Ну, и кроме того, ведь речь идет не только о любви, но о браке по расчету — о профессии. 
А пока Марина Неелова не снимается, ее держит на плаву, ей помогает жить ее театр.
Ее театр
Говорят, однажды она заснула прямо на репетиции. Увидев свою первую и любимую актрису спящей, Галина Волчек с присущим ей юмором заметила, что с этим безобразием пора кончать, иначе в один прекрасный день Неелова заснет посреди спектакля. И это не анекдот. Как не анекдот то, что любимое место Нееловой в собственном доме — это диван, а любимое занятие — лежать на нем с книжкой в руках. Волчек, конечно, шутит, но Волчек лучше других знает, как умеет эта актриса распределить свои силы и защититься от суеты. Неелова сама об этом говорит: «Суета убивает мысль, путает, толкает на быстрые решения, которые оказываются в конце концов неверными: хочется спрессовать время?»
Эта нееловская вроде бы сонность, рапидность движений, эта кажущаяся замедленность, реакций, эта способность раствориться в толпе, «не светиться» в обыденной жизни, никому не докучать, ни к кому не приставать, никому не быть в тягость — это ее попытка, как говорят спортсмены, «сгруппироваться», желание сэкономить силы, сохранить себя для главного в жизни — для сцены.
Она, подобно принцессе из сказки, театром околдована. Очарована, обольщена, окольцована, взята в плен. И теперь не она играет в театр, а театр играет и владеет ею самовластно. Театр в ее представлении подобен волшебству — «это прекрасное полотно, на котором можно фантазировать до беспредельности». «Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?» — кто из наших талантливых актеров не повторял вслух или про себя эту крылатую фразу первого русского критика Виссариона Белинского, кто не разделил этого пафоса, кто не испытал этой горечи. По отношению к Нееловой это справедливее, чем к кому бы то ни было.
Однажды, смеясь, она призналась, что, если посадить ее в мешок и носить из одного помещения театра в другое, она четко и безошибочно определит, в каком направлении сцена. В другой раз она рассказала, как возмутилась и вспылила, читая интервью Андрея Тарковского. Режиссера среди прочего спросили: «А какие люди артисты? Сложные или несложные?» На что режиссер ответил: «А кто вам сказал, что это люди?» Поначалу страшно обидевшись, актриса потом поняла главное: «Нельзя быть одинаковой на двух территориях». А когда кто-то из знакомых посетовал, что в спектакле «Кто боится Вирджинии Вулф?» Неелова неузнаваема, а ее Хани, в отличие от актрисы, похожа на серую мышку, «настолько непривлекательна, что просто невыносима», актриса восприняла это как высшую похвалу.
В жизни она — это статика. На сцене и киноэкране — движение, взлет, порыв. В жизни движение для нее — это усилие, попытка сдержаться, «выйти из кадра», чтобы забыли, желание, как у улитки, юркнуть в свою раковину-дом. Остановка в ролях — всегда кульминация, пик, фиксированная боль, главная эмоция. Кажется, только там, за огнями рампы, и можно узнать, какая она на самом деле, потому что в эти мгновения она беззащитна, — и почему любит театр больше всего на свете, кроме блага и истины. «Да, жизнь, которой я живу на сцене, есть моя единственная жизнь. Я знаю актеров, которые на сцене фантазируют эмоции или подставляют похожую из собственной жизни ситуацию. Я так не могу. Это — неискренне. Я знаю, что театр — это вранье. Но ведь дело во мне. В моем отношении к делу».
Для нее — театр не вранье, а самое настоящее. Она худеет, бледнеет, злится, тает, летает, работая. Она затрачивается. Это лишь с непривычки могло показаться, что истерика из «Монолога» — иллюзион. Но в тот момент она плакала настоящими слезами и точно помнила, что зовут ее не Марина, а Нина и это от нее в данный момент уходит первая любовь, которая кажется самой последней. В одном из своих интервью она сама произнесет это слово — сублимация, то есть замещение понятий и эмоций. На сцене она доживает и проживает другую судьбу — то, о чем ей страстно мечталось или чего в ее жизни не было никогда, то, что сложилось не так или чего никогда не будет. Роль дарит ей раскрепощение, лишает страхов, сомнений и комплексов. Роль расширяет ее характер до беспредельности. Роль делает ее смелой.
Существует легенда, впрочем подтвержденная театральными фактами, что актеры даже с физическим недостатком — например, с сильным заиканием, — выходя на сцену, совсем о нем забывали и говорили плавно и складно, как по писаному, и потрясали зрительские сердца. Бесполезно гадать, могла бы в жизни Неелова мчаться за любимым в Ментону, не замечая его предательства, как ее Раневская, или отравить возлюбленного, как это делает ее Анфиса, хватило бы у нее сил перенести все, что перенесла и записала в «Крутом маршруте» Евгения Гинзбург? Это другие женщины. Это не она, это ее героини.

Героини
«Ее женщины наивны, как дети» — когда-то Валентин Гафт, человек с острым взглядом, тонким вкусом и литературно емким слогом, именно так определил в нееловских героинях их главное качество. Если убрать из формулы слово «наивны» или добавить к нему, что дети абсолютно искренни и великодушны, безрассудно мужественны и до смешного трусливы, невероятно утомительны и столь же невероятно деликатны, стыдливы и в то же время навязчивы, действуют по первому порыву и внутреннему голосу, то есть всегда естественны (даже если врут), формула будет идеально объемной.
Начала Неелова, как вы помните, с принцесс. Ее принцессы, очаровательно-капризные, нелогичные создания, эти сорвиголовы, разметывали в сказочных сюжетах все и вся, вели себя и поступали вопреки всем сказочным канонам, больше всего напоминая современных девчонок из современных дворов. А современные девчонки, уйму которых она переиграла, всегда чуть-чуть, как ни странно, выглядели недотрогами и напоминали принцесс: Валентина и Лика из «Вечно живых», Саня из рощинского «Эшелона» и Ника из симоновских «Записок Лопатина», Оля из спектакля «Спешите делать добро» и Люба из «Фантазий Фарятьева»? Даже ее шекспировская Виола из «Двенадцатой ночи», даже Аня из «Вишневого сада», даже деревенская Степанида из фильма «С тобой и без тебя» почему-то казались принцессами. Не правом рождения, естественно, но правом характера они были «из ряда вон» — достойны и поклонения, и обожествления, и лучшей участи. Место рождения и время рождения ее героинь тут значения не имели.
Одна из ранних статей о ней называлась «Джульетты Марины Нееловой». И сегодня это звучит справедливо по отношению к ее героиням. Актриса всегда играет любовь, но «почти всегда ищет и находит возможность из просветленной поэзии прорваться к безрадостной и некрасивой прозе, тему лучезарного счастья перебить внезапным обвалом беды, ясность духа подвергнуть мучительному экзамену, на этом экзамене провалиться, выказать беспомощность, даже отчаяние — для того, чтобы слабость побороть, одолеть и выйти из драмы победительницей, теперь-то уж готовой постоять за себя» (Константин Рудницкий). Понятие любви для Нееловой-актрисы всеобъемлюще и многолико. Оно искрится оттенками, оно главное в жизни, но включает в себя миллион иных ощущений и чувств, а все вместе и дает представление об абсолютной женственности, образ которой на театральном полотне всю жизнь и фантазирует Неелова. Ее героини, кем бы они ни были, нелюбимыми женами или любовницами, красавицами или «серыми мышками», преступницами или святошами, принцессами или королевами, похожи в одном — в них нет притворства. Двойной стандарт им чужд, они живут порывами, страстями. Одних это возвышает, других лишает разума, кидает в бездну. Но все они все равно победительницы — оттого, что цельны.
Поначалу, когда толпа ею сыгранных своенравных девчонок становилась все больше, критики волновались, что актриса повторяется, она и сама панически боялась повторений. Все говорила в разных интервью: «Мне бы хотелось испытать такое состояние, которого я в себе не знала раньше, мне бы хотелось самой удивиться» . Но страхи были напрасны. То, что казалось ее слабостью, со временем стало ее силой, ее стилем. Ее героини естественным образом росли и взрослели вместе с актрисой. Вместе с нею набирались мудрости, но не теряли ощущения детскости (не путать с инфантильностью, это совсем другое). В 30 лет Неелова сказала: «Моя физика и пластика категорически не совпадают с возрастом. Так будет, наверное, и в 40 лет, и в 50. У меня те же две руки и те же два глаза. И слезы, которыми я плачу, мои собственные. Я не могу все это отбросить» . Может быть, как раз благодаря такому самоощущению в ее судьбе и не было, и нет мучительного перехода на возрастные роли.
В Раневской из «Вишневого сада» Галины Волчек, одной из последних работ Нееловой в «Современнике», как раз и поражает это несовпадение физики и пластики с возрастом, это напоминание о счастливой детскости, которую так остро подчеркнули во взрослой несчастливой чеховской героине и режиссер, и актриса. Когда-то Фаина Раневская, объясняя этимологию этой фамилии, ставшей ее псевдонимом, назвала чеховскую героиню и ей подобных людей преждевременными. Галина Волчек переворачивает ситуацию и ставит спектакль о людях послевременных, о жизни прошлой и невыразимо прекрасной, которая иссякает, как минуты перед дуэлью, на наших глазах и которой невыразимо жаль, потому что такой больше не будет. В финале, видя этих Раневскую и Гаева (Марину Неелову и Игоря Квашу), сиротливо прижавшихся друг к другу, вдруг замечаешь, как за три часа на сцене они непоправимо постарели. Это могло бы только ужаснуть, если бы на миг не проглянуло в этой старости воспоминание о двух счастливых детях, которыми были эти герои когда-то. Такой контраст — детства, утопавшего в любви, нежности и достатке, и жизни, в которой потеряно все, вплоть до воспоминаний, — сделал безмолвный финал этого «Вишневого сада» самой сильной сценой спектакля.
Виталий Вульф, единственный пока что биограф актрисы, написав о ней, с сожалением заметил: «Она не сыграла ни Ларису, ни Нину Заречную, Клеопатра и Элиза Дуллитл прошли стороной. Бланш Дюбуа — давняя мечта — пока только тревожит ее воображение и, кто знает, может быть, станет не только «желанием». Список несыгранного Нееловой можно было бы и продолжить. Классических ролей в ее жизни было до обидного мало. Она уже, например, не сыграет Марию Стюарт. Хотя Мария Стюарт, страстная шотландская королева, идущая на плаху за любовь, казалось бы, абсолютно нееловская роль. Но литовский режиссер Римас Туминас, в марте 2000 года выпустивший в «Современнике» спектакль «Играем? Шиллера», отдал эту роль более молодой актрисе Елене Яковлевой. И может быть, поступил как раз мудро и даже хитро, потому что Неелова, сыграв противницу Марии, королеву Елизавету, в этой «не своей» роли, похоже, наконец удивилась себе сама и серьезно удивила своих поклонников.
В этой работе поражает как раз то, о чем с такой ностальгией писал В. Вульф, вспоминая прежнюю Неелову: «Искусство молчания, когда неподвижная поза, говорящие глаза обнажают неисчерпаемость души». Казалось бы, все самые эффектные сцены этого изобилующего метафорами и шифрами спектакля отданы другим героям, но именно от Нееловой тут глаз не оторвать. Все эмоции в этой Елизавете загнаны внутрь. Руки за спину, подбородок повыше, голос пониже. Изящная женская фигурка упрятана в длинный мужской сюртук, тонкую шею режет крахмальный воротничок сорочки, мужской, стянутой бабочкой. Волосы набриолинены и сильно зачесаны за уши. И всякий раз упрямо выбившуюся прядь эта королева будет воспринимать как бунт плоти, как свидетельство своей трусости, символ своей женскости и судорожно приглаживать — за уши ее, за уши. Старый классицистский сюжет борьбы чувства и долга Марина Неелова представляет на сцене трагически, но неромантически и земно. В безумном грохочущем мире, где живут не мужчины, а трусы, предатели, подлецы, шуты и юродивые, она играет женщину в отсутствии любви. То есть то, чего никогда не играла прежде. Она играет королеву, которая должна похоронить в себе женщину. И чем скорее, тем лучше. Ибо для королев любовь — это слабость, непозволительная роскошь, вроде шестого пальца. Королева и женщина в Елизавете борются постоянно: вот предательски дрогнул голос, вот рука протянулась, чтобы погладить Марию по голове, вот сами подогнулись колени перед любимым, вот слезы брызнули из глаз, — но всякий раз в ней побеждает, обязана победить королева. И главная победа королевы — подписание смертного приговора Марии Стюарт — является последним поражением женщины. В роскошном королевском платье и рыжем парике, Елизавета, какой ее знают по старинным портретам, здесь предстает уже не женщиной и даже не королевой, а куклой и безумной марионеткой. Слова ворочаются, как жернова. Ноги на котурнах, как в колодках. Локти опираются на костыли. Руки движутся как в сомнамбулическом сне, будто управляет ими не она, а какой-то сумасшедший кукловод. Страшный, долгий, рвущий душу скрип гусиного пера по бумаге завершает эту борьбу не на жизнь, а на смерть?
Последняя театральная работа Марины Нееловой не просто радует своей крупностью, но многое обещает в ее жизни.
Жизнь
У нее есть тринадцатилетняя дочь Ника, прелестное длинноногое существо, чем-то напоминающее нееловских девочек и принцесс, сыгранных в театре и в кино. С годами дочь все больше становится похожа на свою знаменитую маму. А окружающие утверждают, что и характера в ней нееловского хоть отбавляй. По советским понятиям, Марина Неелова родила дочь довольно поздно. Но, видимо, потому, что это было осознанное и страстное желание, рождение дочери дало актрисе такое ощущение счастья и полноты жизни. Подозреваю, что теперь уже не театр, а девочка Ника является центром ее вселенной.
У нее есть любимый муж Кирилл. Он дипломат. Они познакомились на отдыхе. Любовь была стремительной, брак стал счастливым. Выйдя замуж, самодостаточная и во всех смыслах успешная актриса, Неелова вскоре ошеломила своего зрителя. Она, безумно дорожащая своим главным сокровищем — театром, пожертвовала им ради семьи. Пять лет она прожила с мужем и дочерью в Париже. Кирилл Геворгян работал советником Российского посольства. Ника в Париже пошла в первый класс. Все это время Марина Неелова наезжала в «Современник» раз в месяц, а то и реже, играть свои старые спектакли: «Анфису», «Ревизор», «Адский сад» (режиссер Роман Виктюк), «Три сестры», «Крутой маршрут». Когда она уехала, не навсегда, но надолго, зрители вдруг осознали, как сильно они ее любили.
Обычно не раскрываясь перед журналистами, в свой «парижский период» Неелова разоткровенничалась. Говоря о себе, о семье, о Париже, продемонстрировала и ум, и такт, остроумие и дипломатичность, и светскость, и свободу. Оказалось, что ее Париж — это город, рожденный нерукотворно: «Он самостоятелен и горд, знает свои прелести и преимущества и так к себе снисходителен». А ее парижские вернисажи — это «прелестная светская суета, окруженная облаками французских духов, замечательных причесок и шикарных туалетов — на фоне прекрасных полотен». А ее парижанки — это женщины, главным качеством которых является врожденное чувство стиля. «Мы не умеем так повязать платок, так небрежно перекинуть его через плечо, так сидеть, не умеем так закидывать ногу на ногу, мы не умеем так небрежно садиться в машину, так держать руку на руле? Мы никогда не обретем того взгляда, который имеют француженки». В ответ на самый хитрый вопрос журналиста «Известий»: «Трудно ли быть мужем знаменитой актрисы?» — она отшутилась: «Я никогда не была мужем знаменитой актрисы, поэтому мне трудно судить». На легкий вопрос, трудно ли быть женой дипломата, ответила безупречно корректно: «Я не могу внести своей лепты? в это сложное, но любопытное дело. Могу только сопутствовать. И стараться соответствовать. Особенно если сумею себя сдержать вовремя и не задавать того огромного количество глупых вопросов, которые постоянно вертятся у меня на языке».
Возможно, за то время, что она прожила в Париже, она упустила какие-то роли. То есть не возможно, а точно. У нее было безупречное профессиональное имя, но в какой-то момент ее сбросили со счетов. Но, возможно, именно благодаря жизни в Париже, вдали от нашей перестроечной суеты и неразберихи, она обрела наконец внутренний покой, который позволил ей впоследствии мужественно принять известие, что наш кинематограф находится в коме. Но именно в это время ее снова поддерживает театр. Именно в это время она становится известна на Западе, благодаря гастролям (несколько лет подряд) Театра «Современник» в Америке. Ее увидели и оценили в спектаклях Галины Волчек — «Три сестры», «Вишневый сад», «Крутой маршрут», назвав ни больше ни меньше Сарой Бернар современной сцены.
Когда в начале карьеры актрису спрашивали, как она относится к своей популярности, Неелова часто повторяла, что в популярности ее больше всего задевает бесцеремонность отношения к артисту. Говоря это тогда, она еще не знала, что испытает на себе подобное отношение потом. Словно мстя ей за то, что не дает интервью, «желтая пресса» до сих пор позволяет себе достаточно беспардонно судачить о ее давнем романе с известным шахматистом. А то, что актриса никак на это не реагирует, заставляет журналистов даже подбавить жару в эти рассказы, вместо того чтобы наконец замолчать.
Галина Волчек: «Она станет восьмидесятилетней старухой, и они все будут перемывать ей кости! Сколько можно! Давно пора закрыть эту тему. Они не понимают, как это смешно, когда речь идет о таком человеке, как Марина Неелова, человеке счастливом и талантливом и в браке, и в искусстве» . Для неукротимо любопытных повторим в последний раз: да, у Марины Нееловой был роман с шахматистом, как, впрочем, был и первый муж, актер Театра на Таганке Анатолий Васильев. То, что шахматист написал о ней в своей книге, не похоже на правду, и это его не красит. Давно переступив юношеский порог, он тем не менее так и остался маменькиным сынком, эгоистичным мальчиком, который в любой ситуации, а не только за шахматной доской, должен ощущать себя победителем. В общем, хватит. Тема закрыта, забудьте. Больше это никого не касается.
Телевизионное хулиганство
«Я не люблю умных артистов,  — признался однажды в разговоре со мной Константин Райкин. — Такие и на сцене живут не очень долго. В актере должно быть клоунское начало. Если ты не обезьяна в какой-то степени, то ты не актер. Люблю, когда актеры идут на сцену кривляться. Марина Неелова из такого набора. То, что я у нее видел, приводило меня в восторг, я ее обожал. Мне даже казалось, что „Современник“, при всей моей любви к Галине Борисовне Волчек, Нееловой узок в плечах, в бедрах. Она может все. Она же вообще без диапазона. В ней есть сочетание скоморошества и глубины. Она личность» .
То, что Марина Неелова — хулиганка, Галина Волчек говорила всегда. Всегда с удовольствием отмечала легкость ее дара и, смеясь, рассказывала, как великолепно ее актриса умеет пародировать коллег и ее самое. «Однажды Марина и Костя Райкин сидели в гримерной и строили друг другу морды в зеркале. Гримасничали. Одна из гримас заставила Марину импровизировать. Она стала выдумывать текст и получилась? странная интеллигентная старушка, эдакий монстр из сундука. Но при этом очень живой. Когда Марина показала это в компании, оказалось, что от этой старушки люди плачут и смеются одновременно. Одно время мы с Мариной ездили встречаться со зрителями. Знаете, бывают такие вечера? И вот в Дубне выступали перед очень хорошей аудиторией, и я ее спровоцировала показать старушку. Она отреагировала злобно: „Вы как мама, поднимающая дочку с бантом на табуретку и заставляющая читать гостям стихи“. А мне хотелось, чтобы люди ее увидели во всей красе. Когда она показала этот номер со старушкой, у многих на глазах я увидела слезы, а академик Франк, сидевший в первом ряду, видя мой смех, после концерта сказал: „Я так вас уважаю, но как вы могли смеяться?“ Он воспринял все всерьез, не понял, что я смеюсь от восхищения работой актрисы. Восхищения ее талантом» . Это умение Нееловой рисковать, небоязнь «шлепнуться» и «поскользнуться», это отрицание «бега на месте», эту жажду смелых сценических поступков, любовь к марафонской дистанции, это желание переменять себя, а не держаться судорожно за найденное и пройденное, — эту способность Нееловой Галина Волчек не раз использовала на сцене. В конце концов, чем, как не хулиганством, назвать ее идею дать тридцатилетней актрисе сыграть девочку-подростка в спектакле «Спешите делать добро»? Или назначить еще молодую и прожившую, в сущности, благополучную столичную жизнь актрису на роль Евгении Гинзбург, прошедшей ГУЛАГ, в «Крутом маршруте»? Или состарить ее Раневскую за время спектакля лет эдак па двадцать?.. Прошлым летом, в канун 200-летия Пушкина, ТВ показало новую работу Марины Нееловой ~ она читала пушкинского «Графа Нулина». И это было еще одной иллюстрацией ее не вполне реализованного комического дара и ее любви к театральному хулиганству.
Режиссер Кама Гинкас давно мечтал с ней работать. Одна из не осуществленных им пока, но вымечтанных идей — чеховская «Дама с собачкой». Для Марины Нееловой и Александра Абдулова. А пока суд да дело, режиссер и актриса сделали вместе «Нулина» — экстравагантное телевизионное кино, фильм-шутку, абсолютное хулиганство в духе Абрама Терца. Это их Пушкин и их демарш накануне пушкинского юбилея — против превращения «этого нашего всего» в «популярное пятно с бакенбардами». «Легкость, — наставлял нас Терц-Синявский (автор известной книги „Прогулки с Пушкиным“), — вот первое, что мы выносим из его произведений в виде самого общего и мгновенного чувства». Неелова и Гинкас это мгновенно и выносят на экран. Сговорившись ладно похулиганить на тему Пушкина, который и сам был большим шутником и хулиганом, они заваривают такую кашу, что кажется, спалят все кругом.
Сначала это зрелище шокирует. Сначала его пугаешься. Потом игра, помешавшаяся на скорости, несущаяся вскачь по лестницам музея, цепляет тебя на крючок. Лихорадочно хватаешься за книжку проверять — себя? Пушкина? — все ли в порядке с текстом, потому что текст кажется как с иголочки, читанным будто впервые. Водя пальцем по строкам, с удивлением его узнаешь и обнаруживаешь вдруг, что улыбаешься. И так всю дорогу. Зато послевкусие после такого «Нулина» — как румянец по всю щеку с мороза, веселый и жаркий. 
?Темнота на экране. Визг тормозов, шорох шин. А вдруг кринолинов? Рука в черной перчатке вставляет ключ в зажигание, и нахальный навороченный автомобиль въезжает в кадр, подняв тучи снега. Погода стоит божественная — это уловлено с первого кадра. «Граф Нулин» — начертано на лобовом стекле. Мощные «дворники» разметывают и снег, и название. За рулем Марина Неелова как она есть: соломенная челка, очки, серое пальто-шинелька, шелковый шарф вокруг шеи эдак небрежно. Поехали.
Мелькают за окном деревья. Уши закладывает так, что первые пушкинские строки, сказанные ею через плечо кому-то на заднем сиденье, просто прозевываешь. Так быстренько, пока едем, мы пробегаем всю экспозицию поэмы: муж? любитель охоты? Наталья Павловна? любительница любовных романов? «Не жди меня!» Ирония, усмешка, муж ускакал. Последние слова преамбулы приключения Неелова договаривает уже снаружи — заглянув в салон авто сквозь опущенное стекло. Бежит к дому, похрустывая снежком. А мы еще долго, растерянно, как дураки, сидим в машине, надеясь, что она опомнится и вернется.
Мотнув рукой на вывеску «Музей», кивнув головой смотрительнице с вязаньем, Неелова мчится по лестнице вверх, вихрем облетает все комнаты, обегает владенья, осматривается, обживается, как ураган меняет таблички на экспонатах. Что-то томное шепчет на ушко очаровательной алебастровой головке на комоде. Скидывает пальто, роняет на пол шарф. Прищурясь, вглядывается в картинки на стенах, бубня что-то (по Пушкину!) о гусях, и о лужах, и о бабе, «шедшей через грязный двор»? На миг сворачивается калачиком в кресле, вздыхает: «Погода становилась хуже». И вдруг? Шепотом, с загоревшимся глазом возвещает о колокольчике и, значит, о госте.
Ужель та самая Марина перед нами? Неузнаваемо легкомысленна и свободна. Какое восхитительное своеволие со знаками препинания! Ставит запятые, где понравится, как мушки на щеку. Ломает и подрезает пушкинскую строку. Делает длиннющие паузы там, где их по определению быть не может. А то вдруг заторопится скороговоркой, не давая зрителю перевести дух. Ей все прощаешь, потому что в этой игре нет натуги и многозначительной серьезности. А есть любовь к автору и желание вернуть его жеваным-пережеваным строкам и чувство, и радость, и полет. Приезд Нулина она описывает нам, подглядывая за гостем в прикрытую дверь. Обед — сидя в одиночестве за столом музейной гостиной, томно водя по скатерти ложечкой, по щеке, и вдруг — на фразе «Тихонько графу руку жмет» — хватая ложечку зубами. Другую пушкинскую фразу «Наталья Павловна раздета» всего лишь Неелова просто превращает в эротическую сцену, раздевая манекен. Остальное впечатление за Наталью Павловну довершает девка Параша, в которую Неелова в следующий миг преображается. Сцену раздевания Нулина — в соседней комнате — эта Параша будто подслушивает, приникнув ухом к стене, и пересказывает барыне. Бесконечные превращения в кадре для Марины Нееловой тут не представляют труда. Она играет и, не заигрываясь, легко выходит из образа — а потом и из кадра. И тогда влюбленная камера принимается ее искать — ну и, конечно, обнаруживает совсем не там, где должно ей быть в данный момент.
?Горят в канделябре свечи, очень крупный план. «Несносный жар ее объемлет», — шепчет Неелова, поглаживая пальцами очаровательную статуэтку на столе. Актриса завлекает вас, как русалка, а потом вдруг обманывает и снова дурачится. Желая изобразить спящую Наталью Павловну, Неелова вдруг начинает храпеть. Чтоб мы увидели, как Нулин падает перед ней на колени, Неелова кидается навзничь. Комментируя сцену, садится посреди лестницы по-турецки. Представляя пробуждение и негодование своей героини, срывает шарф с плеча и стыдливо им прикрывается. Не знает, что бы еще ей такое выкинуть, — хватает табличку «Руками не трогать» и ставит себе на грудь. Она вошла в азарт. Ее несет, как Ивана Александровича Хлестакова.
Так могут играть (и снимать) только те, кто не скован корсетом академических знаний, кто любит Пушкина отдельно ото всех. Возможно, в этом кино все неправильно с точки зрения законов — Пушкина, телевидения, игры, композиции кадра. Но именно это «неправильно» и придает всей истории запах свежего морозного утра. Своеволие и безрассудство актрисы и режиссера уравновешены тут влюбленностью — режиссера в актрису, обоих в Пушкина. Как камерный Вивальди уравновешен бравурным Россини. Россини сопровождает собственно приключение Нулина. Вивальди — комментарий к нему: о том, как была создана поэма, как был суеверен Пушкин, как страстно рвался он в Петербург и как остался в Михайловском ~ заяц перебежал дорогу. А если бы все-таки он уехал, то непременно попал бы на Сенатскую площадь с декабристами — и «не сидел бы теперь с вами, мои милые». Вставленный в эту раму контекста, пустяк, каким иногда представляем мы «Графа Нулина», обрастает трагическими обстоятельствами времени и места.
?Финал, как и начало поэмы, актриса пересказывает нам по дороге, через плечо, кому-то на заднем сиденье. На словах «Смеялся Лидин, их сосед, помещик двадцати трех лет» мы видим, наконец, того, чья камера эти 36 минут влюбленно и покорно пыталась поспеть за Мариной Нееловой — смеющегося Максима Тарасюгина, действительного оператора фильма. «Теперь мы можем справедливо/ Сказать, что в наши времена/ Супругу верная жена/ Друзья мои, совсем не диво», — грозно подняв пальчик, заканчивает Наталья Павловна (или актриса?). А вот что делает Неелова потом, вам никогда не догадаться — показывает зрителю язык. И, не оглянувшись, уходит по лестнице из Нескучного сада, в котором и была разыграна эта мистификация. А вслед актрисе, именно Марине Нееловой, несется залихватский свист. Так в старые времена свистели мальчишки вслед девчонкам, которые им до смерти нравились. Так, как нравится эта актриса этому режиссеру. Что делают мальчишки сейчас, Кама Гинкас не знает, да ему это и неинтересно. Он делает то, что хочет. И любит так, как чувствует.
Постскриптум
Что еще сказать об актрисе, у которой наверняка многое впереди? Которая последними своими работами не только напомнила о себе режиссерам ленивым и нелюбопытным, но снова заставила с собой считаться.
Марина Неелова — одна из последних актрис уходящего века, воплотившая на сцене и на экране тип абсолютной женственности. Как когда-то тоже «отдельные» Мария Бабанова в 30-х, Ольга Яковлева в 60-х, Елена Соловей в 70-х. Не случайно, как и они, Марина Неелова наделена непривычным, странным поющим голосом, тембрально напоминающим капризный колокольчик. 
Она стала лицом поколения, она определила моду, его стиль. Она, как никто, выразила в своих современных ролях любовь целого поколения. Но сама любима была не только за это, — а за то, что всякий раз оказывалась неожиданнее наших о ней представлений. Она ступала и ступает до сих пор след в след прекрасной традиции. Но за ней пока пусто. Такая — она единственная и, пожалуй, последняя.

Наталья Казьмина
2000
Театр «Современник» / «Звезды моск. сцены». Ред.-сост. Б. М. Поюровский. М. , 2000