Образы, созданные Мариной Неёловой, обладают огромной, порой трагической полнотой чувства, отчего извечный в искусстве мотив любви в каком-то особом, поэтическом преломлении всякий раз оказывается неповторимым. Только поэзия эта — не ласкающая и убаюкивающая, а резкая, будоражащая, свободная от сентиментальности, чуждая малейшей умилительности. Творчество Неёловой являет собой единство горячности и трезвости, непосредственности и мастерства. Правда жизни у актрисы переплавляется в правду искусства прежде всего благодаря накалу переживаний. Она настолько искренна, что, кажется, мы видим перед собой не игру, а нечаянно присутствуем на исповеди. Но этот ее уникальный лирический дар сочетается с тягой к объективности. Не случайно актриса не любит публично читать стихи, предпочитая выступать не от своего имени, а от имени своей героини. И не перестаешь удивляться, какой живой оказывается эта героиня и насколько рискованно это слияние плоти и крови исполнительницы с плотью и кровью образа. Ведь всякий раз она находится на какой-то неуловимой грани между «я» и «не я», когда чужая боль или радость оборачиваются своей, а своя перетекает в чужую. Так происходит сращивание судеб, переход «из вероятья в правоту». Речь идет о двойной верности — логике чужого характера и своей теме. Теме, которую можно сформулировать так — духовное подвижничество во имя справедливости, красоты, окрыленности жизни.
?Актриса не спешит пользоваться прерогативами героинь, сразу же являющихся перед нами во всем своем ореоле, — поначалу она вроде бы такие же, как все. И не случайно свою статью о ней критик Константин Рудницкий назвал «Марина Неёлова — антизвезда».
В спектакле «Фантазии Фарятьева», поставленном в театре «Современник» Л. Толмачевой есть старшая сестра Саша, в которую влюблен герой, и есть младшая — «гадкий утенок» Люба, на которую тот внимания не обращает. Неёлова играет Любу.
В фильме «Ждем тебя парень!» из двух героинь актриса играет ту, которая влюблена в главного героя безответно.
Фильм «Слово для защиты» режиссера Вадима Абдрашитова начинается с того, что адвокат Ирина Межникова, которую судьба не обделила ни красотой, ни умом, готовится к свадьбе. После свидания с женихом Ирина спешит в тюрьму, где ей предстоит встреча с заключенной Костиной. Эту неприметную, на первый взгляд, девушку играет Неёлова.
Лицо Валентины Костиной в сутолоке перед театром, лицо Люси («Ждем тебя, парень!») в людском потоке у заводской проходной — лица в толпе. Но, единожды мелькнув, такое лицо оставляет чувство, что мы многого в нем не разглядели.
Героине картины Евгения Габриловича и Ильи Авербаха «Монолог» Нине едва исполнилось семнадцать. В толпе школьников она своя — чуть высокомерная по отношению к старшим, чуть скептически-насмешливая, уверенная, что жизнь можно прожить интересней и ярче, чем представляется предшествующему поколению. Но девушка-подросток, сыгранная Неёловой, не только обещает в будущем вырасти в нечто привлекательное, она уже и теперь обладает завидной самостоятельностью, определенностью душевной жизни. Нина прожила еще совсем мало, однако у нее свой, сложившийся взгляд на жизнь и то редкостное видение мира, о котором говорил еще Платон, подчеркнув, что не только от предмета нечто передается глазу, но и от глаза — предмету.
Чуткая восприимчивость Нины к окружающим соседствует с ощущением независимости от них. Она знает какую-то тайну неслиянности со средой, любое ее слово, любой ее жест будто пропечатываются курсивом. У нее как бы двойной слух: она способна услышать то, что хотят сказать другие, и способна улавливать в себе то эхо, которым отзываются чужие речи в ее душе. И как бы двойное видение: она многое открывает в мире, ее окружающем, и многое — в собственном мире.
Свойство это присуще едва ли не всем неёловским героиням. В «Вишневом саду», поставленном Г. Волчек, ее Аня, вернувшись в родной дом, ходит, как зачарованная, погруженная в чувство, что пробудила в ней встреча с детством. Она обращается к самой себе, к глубинам своей памяти и своей души. И это постижение и составляет «предмет» роли.
Неёлова на экране и на сцене всегда сверхактивна, но это не внешнее движение, а внутреннее, глубинное: не столько с ней, сколько в ней что-то происходит, при этом она вовсе не замкнута, она открыта миру, только эхо событий порой в ней громче, чем сами события. 
В фильме Родиона Нахапетова «С тобой и без тебя» Федор похищает Стешу и что есть мочи гонит коней из деревни, где она жила, в свой лесной хутор. В этой глуши при свете лучины Стеша вынуждена выслушивать исповедь о нестерпимой Федоровой любви. Сначала она не хочет внимать его горячим путаным словам, забившись на лавке в угол, холодно, отчужденно меря его взглядом. Вскоре рассказ Федора становится беззвучным — ведь для нас гораздо важнее то, как отнесется к нему Стеша. А в ней, сперва такой непримиримо-враждебной, мало-помалу начинает пробуждаться интерес, она все пристальнее вглядывается в Федора и отворачивается уже не в сердцах, а для того, чтобы спрятать в ворот полушубка лукавую улыбку, и глядит на него, не таясь, оттаивая от его слов. И главное, все это время она внимает не только Федору, но и тому волнению, которое охватывает ее, тем чувствам, которые в этот момент ею владеют.
Неотступно постигающим себя героиням Нееловой нет предела на этом пути. В бесконечности внутренних возможностей — их талант. Они и сами ощущают, что им многое дано, нас заражают этим чувством. В «Монологе» Нина не может не испытывать чувства превосходства по отношению к матери, превратившейся в мещанку, разменявшей по мелочам все то, что в ней было хорошего. Неёловская героиня уверена: жизнь не должна приводить к опустошенности, она должна наполнять человека всё больше и больше. И хотя ей не чуждо упоение юностью, она воспринимает эту пору лишь как прелюдию к будущему. Нина охвачена предощущением: вот-вот должна грянуть главная мелодия ее судьбы, и тогда наконец-то стало ясно, куда и к чему она должна устремиться. Именно потому, находясь в водовороте городского быта, Нина свободна от его суеты, ибо волнует ее не столько сегодняшнее, сколько завтрашнее.
Неёлова — актриса необычайно стремительная; в ее героинях живет неугомонное желание достичь заветного — не результата, нет, а чего-то гораздо более для них привлекательного: такой остроты жизни, когда все — из ряда вон, все — исключение из правил. Исполнится желание или нет, но душа станет богаче.
«Добейся», — писал Сенека, — чтобы то, что было порывом, стало достоянием души". Но и неумолимая жажда внутренних богатств иногда становится самоцелью. Нееловские героини избавлены от этой опасности, не только порывы превращаются у них в достояние души, но и достояние души обнаруживает себя в порывах. Они не берегут себя для красного дня, для них каждый день — красен.
В телефильме «Красавец мужчина» по пьесе А. Н. Островского (режиссер М. Микаэлян) есть сцена венчания Зон с Аполлоном и их свадебный танец. Вся последующая жизнь для Зои — продолжение их свадебного танца, когда замирает сердце и блаженно кружится голова. Зоя словно несется по волнам радости — отсюда у Неёловой в этой роли новая, порхающая пластика. Мечта стала явью, жизнь превратилась в грезу наяву. Зоя уверена, что весь мир в ее честь справляет торжество, что луг разостлан к ее ногам цветущим ковром, дабы она могла затеять детскую, озорную игру с целым светом.
В спектакле «Фантазии Фарятьева», встав с постели в немыслимой пижаме, Люба распахивает окно и, вобрав полную грудь воздуха, издает ликующий вопль: «Какое утро!!!?» И замирает, закрыв глаза, подставив лицо солнечным лучам. Зоя в «Красавце мужчине» воспринимает свадьбу, как венчание на царство. Люба обручается с наступающим днем, омытым в купели утра, будто принимает крещение морозной свежестью, заветное причастие дарам жизни.
Острое чувство новизны бытия присуще многим героиням актрисы, они не обременены бытом — врываются в него, словно вихрь, нарушая обычный порядок жизни, как Люба, на ходу швыряющая портфель, сбрасывающая плащ, стремительно переодевающаяся. Время, вперед! Люба не только незаметно для мамы выросла из школьного платья, она переросла то амплуа девочки, к которому домашние по привычке ее причисляют. Ее поражают фантазии Фарятьева, рассказывающего о том, что все мы - инопланетяне, ибо она тоже тянется вдаль и ввысь, относясь с небрежением к «земному», привычному. На ней не модные туфельки, а кеды с вывалившимися языками; она никогда не рассиживается — разве прикорнет на минутку, словно перед дальней дорогой.
Эта жадная готовность к движению, это нетерпение сердца ставят ее как бы впереди сегодняшнего дня, между «сегодня» и «завтра», между жизнью такой, какая она есть, и такой, какой она должна быть. И во имя того, какой, по ее представлению, должна быть жизнь, Люба дает своей старшей сестре своеобразный урок. Чтобы ее растормошить, раззадорить, вывести из оцепенения, Люба говорит Саше о ее возрасте, морщинах, усталости, толкая Сашу к любви.
Между тем Любу Неёловой не назовешь и отрешенной от всего мирского фантазеркой. Непрестанное восхождение к прекрасному у неёловских героинь потому-то и оказывается многотрудным, что оно совершается не в мечтах, а по-всамделишному. И нелюбовь актрисы к публичному чтению стихов происходит еще и оттого, что для нее поэзия скорее всего не существует как субстанция, выделенная из повседневного существования. Вся жизнь ее героинь поэзией пронизана, к поэзии приобщена. В заботах, в трудах добывают они тот духовный свет который озаряет их жизнь. Легко поверить, та Полина в телефильме «Шагреневая кожа» — подлинная хозяйка в доме, где снимает комнату полюбившийся ей Рафаэль де Валентен: даже разговаривая с ним, она не откладывает шитье. В «Записках Лопатина» неёловская Ника, не сводя с Лопатина глаз, чистит картошку. в «Слове для защиты» Валентина вспоминает, как обстирывала Виталика; в картине «С тобой и без тебя» Стеша проворно вяжет снопы льна.
А в «Монологе» мы становимся свидетелями, как занимается в Нине этот внутренний, духовный свет — в «многоступенчатом» рождении улыбки, сперва лишь мелькнувшей в уголке губ.
Актрисе явно не по вкусу, когда ее героиня долго находятся в каком-то одном эмоциональном состоянии, она предпочитает перепады настроения, переливы чувств — то, что сама называет «ртутным состоянием». В той роли, где нет непрерывных сдвигов, происходящих в недрах образа, она чувствует себя обделенной.
Виола — в «Двенадцатой ночи» (постановке Питера Джеймса), быть может, наследует то, что таилось в Люсе — героине фильма «Ждем тебя, парень!» и в принцессе из «Старой, старой сказки» — сочетание женственности и мальчишеского озорства, робости перед истинным чувством и раскованности, даже дерзости. Переодевшись в мужское платье, поступив пажом в услужение к герцогу Орсино, влюбленная в него Виола передает его любовное послание Оливии, ведомая азартом игры, не испытывая ревности по отношению к сопернице. Неёловской Виоле нравится герцог, но едва ли не больше нравится носить щегольские мужские сапоги, ладно сидящие на стройных ногах, нравится ходить молодцеватой походкой, нравится притворяться и с изяществом утрировать свое притворство. До поры до времени нас не смущает отсутствие привычной для артистки контрастной светотени. В этой ее героине все остается неизменным, раз и навсегда зафиксированным. Поначалу кажется, что такая статика оправдана: буря, потопившая корабль, на котором плыли Виола с братом, давно миновала, иллирийское солнце — в зените, и ничто не омрачает пребывания в краю, где царят музыка и лукавые проделки. Но природа таланта актрисы такова, что заразительное жизнелюбие ее героинь бдительно не тогда, когда оно граничит с безмятежностью и бездействием души, а тогда, когда оно сопряжено с тревогой, со страстным чувством. Вот почему прямо-таки ожесточенная устремленность к наполненному до краев существованию в «Фантазиях Фарятьева» или в «Монологе» дороже праздного веселья в «Двенадцатой ночи».

Истинной мерой такой наполненности существования является для неёловских героинь любовь. Они любят не только безоглядно и беззаветно, но я бы даже сказал, беззастенчиво.
Когда-то Евгений Евтушенко клеймил в своих стихах тех, кто «стесняется быть нежными в любви». Так вот, такой стеснительности у неёловских героинь нет. (В разговоре о том, как принято играть влюбленных, Неелова как-то сказала: «Актеры порой думают, что прежде всего надо хранить достоинство в игре. А хранить-то надо прежде всего любовь. Я бы стала на колени, чтобы удержать человека, которого люблю!») Героини Неёловой открываются в любви до конца. А любовь открывает перед ними мир, не нашедший еще конечного выражения в слове, — мир духовного богатства чувств.
Волна счастья накатила на Нину («Монолог»), и она с кошачьей грацией ластится к деду (М. Глузский) — единственному человеку, которому может поведать свою сладостную тайну. Ей до того хорошо, что она похожа на мягкий, мурлыкающий комок — колени у подбородка, сплошная улыбка и глаза в пол-лица. Любовь для тех, кого играет Неёлова, не означает уход в скорлупу своего чувства, а, напротив, означает большую открытость людям.
Достоевский писал о некоем докторе, который чем больше любил все человечество в целом, тем больше недолюбливал каждого человека в отдельности. У неёловских героинь, напротив, любовь к одному человеку делает их более отзывчивыми и открытыми ко всему остальному миру. Так в телевизионном фильме «Просто Саша», влюбленная во врача Вячеслава Алексеевича медсестра исполнена «деятельной доброты». Саша просто лучится любовью к больным, ее хочется назвать по старинке — сестра милосердия. Быть может, и к Вячеславу Алексеевичу ее бы так не тянуло, если бы она не знала, как мучительно тот переживает свою драму. Она стремится постоянно быть рядом с ним, испытывая при этом горячее желание исцелить его боль. За кажущейся простотой, даже некоторой простоватостью Саши — ясность души. Сашу, впервые попавшую к Вячеславу Алексеевичу, ранит его малейшая нечуткость, и, лихорадочно накинув пальто, застегнув его в спешке не на ту пуговицу, она бежит прочь. Максимализм любви для неёловской героини — чувство созидательное.
Если в «Просто Саше» роль строится как все разрастающееся предощущение праздника, то в «Красавце мужчине» как его развязка. Зоя живет пьяняще яркими видениями. Когда же эти хмельные видения начинают гаснуть и перед —ней открывается убожество реальности, все меркнет в ее глазах. Оцепенение, сковывающее героиню в финале, кажется особенно мертвенным и невыносимым в молодой женщине, которой — как мы видели — так шла неиссякаемая жизнерадостность. Зоя не смогла вынести того, что жизнь стала плоской, лишилась своего третьего измерения — измерения любви.
Зоя — один из наиболее открытых, распахнутых образов у актрисы, чьи роли обычно привлекают именно потаенностью, скрытостью замысла. Их подтекстовая, «подводная» часть у Неёловой чрезвычайно весома, хотя и зримые контуры впечатляюще выразительны.
В спектакле «Вечно живые» Вероника прижимает к груди игрушечную белку — подарок пропавшего без вести Бориса и исступленно гладит ее. Вся энергия отчаяния сконцентрировалась в этой ласке, ладонь налита свинцовой тяжестью, не оторвешь от игрушки — она ухватилась за нее с цепкостью утопающего.
?Во многих своих ролях актриса «держит в уме» гораздо больше, нежели выражает. Очевидней всего это в «Слове для защиты», где героиня волею «предлагаемых обстоятельств» оказывается как бы бездейственной.
Мы встречаемся с Валентиной Костиной уже после того, как она совершила преступление — пыталась покончить с собой и отравить своего возлюбленного Виталика. В ходе судебного разбирательства выяснилось, что мотив преступления — не измена возлюбленного, а низость его поведения. Когда Валентина до конца осознала бездушие, эгоизм и черствость Виталика, ей стало не то что незачем, а просто нечем жить. На протяжении всего фильма — и видим ее застывшие черты — словно это не лицо, а посмертная маска. Но порой невольно память о былом нарушает мертвенность его выражения. Всплеск воспоминания оживляет глаза, и прилив чувства, накатывая на Валентину, уносит в прошлое, в котором для нее все по-прежнему дорого?
Валя создала образ своего возлюбленного из ежедневных забот о нем, из надежд на их общее будущее. Оттого-то адвокат и подсудимая все не могут договориться, потому что говорят о разных Виталиках. Межникова — о том, что жил согласно беспардонному и безжалостному расчету, Костина — о том, который был создан ее воображением. Когда реальный Виталик заслонил для Валентины тот образ, который она так вынашивала и самозабвенно любила, молодая женщина предпочла убить и своего возлюбленного, и себя. Он выжил. Но выжила ли Валентина?
В фильме есть сцена, когда Межникова (Г. Яцкина) и ее жених Руслан (О. Янковский) вместе с друзьями смотрят любительскую ленту о своих студенческих годах, но собственная их молодость возникает на экране, как призрак. Ирина с Русланом взирает на себя прежних, как на чужих, далеких людей. Они даже не могут толком вспомнить, кого они любили в те годы? Но, с точки зрения Валентины, и теперешняя жизнь Межниковой призрачна. Ибо она лишена настоящей любви, дающей жизни человека подлинность и духовную реальность. Валентина одновременно и зрелее Межниковой и моложе ее.
Все героини Нееловой — родом из детства. Мечта и явь — переплелись в их душе. Но самые молодые среди зрелых, они и самые зрелые среди молодых в своей способности полюбить сразу не первой, а последней любовью.
Перевал между детством и зрелостью для них — «пограничная ситуация». И они часто совершают переходы из одной области в другую. Немудрено, что неёловские героини, являясь порой совсем юными, вместе с тем способны взвалить на себя груз охватившего их чувства и нести его с мужеством. Каждая из них, как в стихах Б. Окуджавы:
В той поре пока безвестной,
обозначенной едва:
то ли юная невеста,
то ли горькая вдова.
Кроме готовности принять жизнь, как дар, в неёловских героинях ощутима и другая готовность — принести в дар самих себя.
В спектакле театра «Современник» «Записки Лопатина» Ника — Неёлова ведет себя так, как будто и нет войны — есть только чистая, звенящая, безоглядная радость. Но безоглядность эта идет от страха оглянуться назад или заглянуть в будущее. Позади — война и впереди — война, и каждый миг между такой недавней встречей и таким близким расставанием у войны отвоеван. Неёлова играет Нику на преодолении — боли, тревоги и горечи утрат, вчерашних и завтрашних. Все свои мучения Ника преображает в жажду нести людям радость. Ее лицо озарено счастьем, которым она награждает Лопатина. И простыня, в которую она кутается в нетопленной комнате, куда они пришли накануне его отъезда на фронт, кажется на ее плечах чуть ли не королевской мантией. В голодную зиму 42-го года, когда ходили друг к другу в гости со своими пайками, Ника устраивает праздник — справляет Лопатину незабываемое торжество. И делает это с детской беспечностью, с безоглядной готовностью отдать все до последней нитки и одновременно с гордым сознанием, что столь щедро дарящий и сам одарен в полную меру.
Это желание полноты жизни во что бы то ни стало порой приводит к тому, что неёловские героини обречены на любовь не потому, что встретили себе достойных, а потому, что для них недостойно жить без любви. Судьба Валентины Костиной, начисто сокрушенной, поверженной своим чувством, могла бы вызвать вопрос: не напрасна ли была такая любовь? Но у Валентины есть ответ: любовь не бывает напрасной, напрасным может стать лишь безлюбое существование. И не Валентина, обкраденная и униженная, вызывает жалость и снисхождение у Межниковой, а Межникова, преуспевающая и благополучная, — у Валентины. У той Вали, какую сыграла актриса, любовь, казавшаяся ей безрассудной и слепой, ведет к самопознанию и, в конечном счете, обостряет самосознание. Любое чувство в неёловских героинях как бы не тождественно самому себе: оно постоянно, буквально на глазах, развивается, обретая все новые оттенки и свойства. В этой непрестанности внутренних движений, в текучести образов — быть может, самое наглядное свидетельство того, что в тех женщинах, которых играет Неёлова, жива душа.
Вспомним встречу Нины с матерью в «Монологе». Мать бросила Нину чуть ли не грудным младенцем, и, подрастая у деда, не видя мать годами, девочка не питала к ней особой симпатии. И вот, вернувшись однажды после прогулки по ночному Ленинграду, Нина на пороге сталкивается с нежданно-негаданно явившейся матерью. Остановившись как вкопанная, она смотрит на нее сначала с недоверием и тревогой, как на чужого человека, бесцеремонно встрявшего между нею и дедом. Нина кажется безразличной, но вместе с отчуждением и холодностью в ней живет любопытство. Прислонилась к дверному косяку в нарочито небрежной, расслабленной позе, чтобы скрыть внутреннюю напряженность, и после первого мига неожиданной встречи начала всматриваться не в мать, а в себя — с легкой печалью отметила, что не может обнаружить в себе те добрые чувства, которые пристало питать к матери. Мать шагнула к ней: Нина посмотрела полунасмешливо, полуприветливо, ощутив нежданно нахлынувшее желание разглядеть в матери то, что позволило бы преодолеть разделяющие их барьеры. И тут же скорбно улыбнулась одними уголками губ — над праздностью своей мимолетной надежды — и опустила глаза. Вскинулась на возглас «доченька!» — но уже враждебная, распознав в этом обращении что-то наигранное, режущее слух. Обняла мать, откровенно усмехаясь неловкости этой встречи и испытывая жалость то ли к матери, то к себе — к тому, что она свою мать любит не в силах. А после слов: «Ты такая хорошенькая!» — приняла гордое, недоступное выражение лица. И ушла, не простившись. Вся сцена занимает сорок секунд экранного времени. За это время Нина произносит все два слова: «Здравствуй!» и «Спасибо». Однако в эти, по сути безмолвные, секунды перед нами как бы проходит вся ее жизнь. Пауза Неёловой — течение внутреннего диалога, в котором ее героини обнаруживают в себе то, от чего ни при каких обстоятельствах нельзя отступиться, в чем они постигают себя.

Постижение себя проявляется у неёловских героинь в ослепительной радости и в трагизме. Способность чувствовать боль у Неёловой равносильна способности чувствовать радость. В «Слове для защиты» Валентина Костина вспоминает, как Виталик проговорился, что проводит с ней ночь с ведома своей новой невесты, чтобы «задобренная» Валя отпустила бы его «насовсем» без скандала, без шума, который мог бы повредить Виталиковой карьере. Вспоминает, вновь и вновь осмысливая свое потрясение мерой его подлости и собственной муки. И ее вопрос Виталику: «Как так?» — быть может, самое сильное место роли. «Как так?» — два почти ничего не значащих слова, произнесенных тихо, обжигающими губы шепотом.
И в финале «Фантазий Фарятьева» Люба несет какую-то бойкую околесицу, лишь бы не заголосить от отчаяния. Она, внезапно ощутив всю тяжесть бремени любви и ответственности за других, решает нести его в одиночку. Люба старается казаться тем беззаботней, чем больше забот обрушивается на неё — необходимо, чтобы мама, у которой опять плохо с сердцем, не догадалась, что сестра ушла из дому, и чтобы Фарятьев не догадался про ее любовь к нему. А когда Фарятьев уходит, Люба, вскидывая руки, будто собираясь полететь вслед за ним, бросается вдогонку, вверх по лестнице, поспешно цепляясь за перила, чтобы остановить его, не пустить от себя. Но от такой отчаянной стремительности у Любы перехватывает дыхание и она вдруг начинает оседать на ступени. Сцена погружается в темноту, и последнее, что мы видим в этой сгущающейся темноте — озаряющую Любино лицо улыбку, будто мука неожиданно для нее самой обернусь счастьем.
В финале спектакля «Валентин и Валентина» боль, прорывающаяся наружу, кажется еще неизбывней — в страшном, лихорадочном ознобе, отталкивая родных, бледная, как мел, Валентина не в силах вынести того, что главное в ней осталось непонятым: она, современная девушка, была владычицей сказочного, околдовавшего ее мира любви? Полная жалости к ней, сестра поспешно уводит Валю из дома навстречу Валентину. Но для самой Вали это уже все равно — как если бы ее вытолкнули на улицу. Сотрясаемая мучительным ознобом, неспособная больше осознавать ни себя, ни Валентина, она глядит на него застывшим взором.
Теряя высоту, на которую их вознесло чувство, нееловские героини просто-напросто не могут жить дальше. Разрыв с обыденностью для них становится все очевиднее. Как в игре «горячо» — «холодно», нееловские героини ищут обжигающее: Люба просто не может, чтобы мимо нее проходили все волнения, переживания старшей сестры; Стеша в «С тобой и без тебя» не может смириться с тем, чтобы мимо хутора, в котором бирюком засел Федор, стороной прошли все великие события новой жизни. Тут сказывается и особая природа восприятия жизни, свойственная неёловским героиням. Им чуждо бездействие души. Неёлова играет тех, для кого прекрасное заключено в движении, и потому они подгоняют время, а не созерцают его.
Видимо, с этим связана и тяга актрисы к метафоричности, к образности пластического решения. Б. Пастернак называл метафоры «скорописью духа». Нееловой близка не повествовательная описательность, а интенсивная «скоропись», присущая поэзии. Правда ее жестов — пластически четкая, из нее можно вывести безмолвную формулу переживаний, охвативших героиню. Ее повышенная экспрессивность — от некой уплотненности душевного опыта в любом фрагменте роли. Подлинность и непрерывность внутренней жизни сочетаются с чеканностью отдельных эпизодов, каждый из которых поражает законченностью рисунка. Словом, целиком основываясь на «школе переживания», она усвоила, что передать сущность роли можно в одном штрихе, в одной реплике (порой ее первое появление на сцене или на экране заставляет вспомнить восклицание Маяковского:"Вошла резкая, как «нате!»).
Для того актера, чья эмоциональная природа трудно возбудима, бросить на себя взгляд со стороны — порой означает расхолодить себя окончательно. Но неёловский темперамент мгновенно воспламеним: актриса склонна к таким необузданным проявлениям и боли, и радости, что могла бы сорваться в натурализм, не будь у нее столь пластически убедительного видения своей роли — себя в роли. «Дионисийское», стихийно-неукротимое гармонизируется «аполлоновским» художественным сознанием. Это сознание сказывается и в желании выявить образное начало роли, и в умении угадать ее стиль. Стиль же для актрисы — это не нечто единожды решенное и застывшее, а каждый раз новый поиск — как найти максимальную остроту художественного выражения по-новому неповторимых переживаний. Нередко Неёлова любит «обострить ситуацию», идя при этом на риск (вспомним сцену истерики в «Монологе»), пытаясь раздвинуть границы роли елико возможно?
Так происходит завоевание роли, а некоторое отстранение от нее лишь способствует полному слиянию. 
Каждая из неёловских героинь — человек своей судьбы: она добивается, чтобы жизнь сложилась в соответствии с ее душевными потребностями. Казалось бы, чем тут восхищаться? Валентина Костина работала дворником, потом служила на почте, потом оказалась на скамье подсудимых. Биография Нины исчерпывается тем, что она успела окончить школу и обмануться в первой любви? Однако в главном это судьбы состоявшиеся, в них твердо обозначено нечто свое, собственное, лично завоеванное. Героини обрели, выстрадали себя, свою правду. Это правда полноценного бытия души. Души одинаково истовой, одинаково безмерной как в счастье, так и в несчастье.
Лев Толстой недаром говорил, что истинное горе некрасиво: в «Монологе» Нина, сотрясаемая рыданиями, с покрасневшими веками, спутавшимися волосами, вспухшими губами и щеками, превращается в сплошной комок неукротимой боли. Но в этом безжалостном отречении от красоты яснее всего сказывайся причастность актрисы к прекрасному.

Мы так часто повторяем — «героини Неёловой», что кому-то может показаться: неужели все они — чуть ли не на один лад? Между тем у каждой из них — свое лицо.
Нина, внучка академика Сретенского, слушает «молодоженов» — свою мать и подвернувшегося ей под руку «суженого» — с чувством ехидного и чуть презрительного превосходства, как человек, наделенный абсолютным слухом, внимает выступлению вконец зарвавшихся — музыкантов. Валентина Костина в «Слове для защиты», наоборот, очень долго не распознает откровенную фальшь. В отличие от Нины, она не наделена острой пристальностью и точным видением мира. Зоя в телефильме «Красавец мужчина» тоже видит весь мир сквозь марево застилающей ей глаза любви. Но Валентина свою любовь выпестовала, создала своими собственными руками, ценой жертв и лишений. Зое, принадлежащей минувшему веку, присуща обворожительная беспомощность. Для нее любовное счастье — как подарок доброй волшебницы. В Стеше («С тобой и без тебя») обозначены черты молодой крестьянки послереволюционной поры. Выросшая без отца, она привыкла полагаться только на себя при любых, даже самых невиданных обстоятельствах.
Характер каждой роли сказывается и в жестах и в манере говорить (к примеру, гордо вздернутый подбородок у Нины в «Монологе», опущенные плечи, какая-то вызывающая замкнутость Костиной). Но Неелова не «перебирает» во внешней характерности — для неё важнее всего неповторимость внутреннего облика. И хотя подчас в её склонных к безмерности героинях многое обращается в свою противоположность, актриса тем не менее всегда стремится к единству, к цельности образа. Ее героини знают, зачем живут на земле, и эту их правоту, их уверенность в выборе ничто поколебать не в силах. Они никогда не «отступаются от лица». И это личностное начало сказывается в непрерывности работы сердца и ума, в способности все преломить сквозь призму своих этико-нравственных принципов.
?Десять лет тому назад «физики» считались современнее «лириков». Сейчас «лирики» берут реванш: Марина Неелова — яркое явление «неолиризма» возросшего самосознания, решительною духовного самоопределения. Пафос постижения своей души перерастает в пафос самообретения. Тонкая душевная организация неёловских героинь сопряжена с необычайной крепостью духа, с верностью самой себе.
В телефильме «Между небом и землей» режиссера В. Фокина такая героиня оказывается по существу несовместимой с человеком, которого она любит — во всем половинчатым, не умеющим воплотиться ни в любимом деле, ни в любви к женщине. Не в пример ему Мика целиком претворяет себя в том, что выбрала, она не призрачна, как ее возлюбленный, напротив, она сверхреальна. И вновь поражает нас обостренностью чувств — без взвинченности и надрыва.
В фильме «С тобой и без тебя» Федор, встретив наутро у своего крыльца непрошеных гостей, приехавших из деревни выручать Стешу, берется за топор. И она, выйдя с ним на крыльцо, одна среди мужиков — вооруженных, ожесточившихся, сошедшихся грудь грудью, способных сейчас на все, вдруг пожалеет его по-бабьи — ведь убьют его за любовь к ней — и, прислонившись к Федору, отрешенно скажет: «Увез силком, а стал милком!» Она знает, что с этими словами изменится ее судьба, и поэтому в них прозвучит бесконечная грусть прощания и с прошлой жизнью, и с оставленным в ней возлюбленным, и упрек ему. Но прозвучит и такая решимость, что каждому станет понятно: так тому и быть. Стеша, как и Мика, круто поворачивает свою судьбу. Для них обеих существует только «или» — «или», и всю ответственность за решение они принимают на себя.
Быть может, один из секретов успеха актрисы состоит в том, что ее героини манят нежданным сочетанием нежности, женственности и крепости, что весь их облик, словно слаженный из одного куска, в то же время сохраняет переменчивость и противоречивость. Они — ранимые и упорные, чуткие и волевые. Но главная причина емкости образов, созданных актрисой, — это то, что в них отражаются существенные процессы, происходящие в нашей жизни. Героиням Нееловой противопоказано потребительство, мелкотравчатость и самодовольство. Их главная отличительная черта — поиск, созидательное, творческое начало. Острое чувство современности у актрисы выражается еще и в удивительной отзывчивости всему новому, в желании стать причастной завтрашнему дню.

Марина Неёлова всего несколько лет тому назад окончила Ленинградский институт театра, музыки и кино. Все, что ею создано до сих пор, создано молодой актрисой, которой предстоит еще сказать многое. В лучших своих ролях ей удалось раскрыть историю становления внутренней жизни личности, сопряженной со своим временем. Но и тогда когда Неёлова играет классику, она умеет придать роли современное звучание. 
?Каждый человек не только многообрАзен, но и многоОбразен. В детстве мы бываем «индейцами» и «разбойниками», затем «примеряем на себя» Андрея Болконского или Наташу Ростову. Мы познаем образы любимых героев, как наши внутренние возможности, и, вбирая в свой духовный опыт эти «несыгранные роли», творим самих себя. Тем более сыгранные роли Марины Неёловой — это сотворение художественной индивидуальности актрисы.
Героинь Неёловой мы часто видим на пороге перемен. А что ждет актрису за порогом ее тридцатилетия?
Надежда, как сказал один философ, заключается в том, что «каждая стена — это ворота». Но за каждым новым рубежом таится новая опасность. Не грозит ли верность своей теме у актрисы обернуться чрезмерной приверженностью одному и тому же и в конечном счете самоповтором? Какие нравственные, гражданские проблемы предстоит ей еще решать на своем творческом пути? Всё это вопросы, на которые способно ответить только время. Время, к которому, надо полагать, актриса по-прежнему будет прислушиваться с присущей ей чуткостью, с неослабевающей устремленностью жить «всей дрожью жилок», устремленностью, заставляющей и нас все глубже вглядываться в каждую ее новую работу.

Видмантас Силюнас
08-1978
«Искусство кино», № 8