Нет такого единого, всеобъемлющего слова, которое бы расшифровало нам то, что мы обычно подразумеваем под «характером поколения», «чертами поколения». Существуют лишь детали социального, нравственного толка, по которым мы можем поколение узнать и отличить от предыдущего. Актер способен угадать их, уловить в жизненном потоке и с той или иной степенью прозорливости и точности зафиксировать в своих ролях. Но одной лишь интуиции мало: поверхностный слой, верно схваченный внешний рисунок, не обеспеченный пониманием сути явления, его направленности, его социальной ценности, создаст только летучую ауру обаяния, которая неминуемо рассеется под взглядом пристальным и придирчивым, каковым и является взгляд зрителя. Несть числа ярким дебютантам, канувшим в лету. Одна роль, две роли — вот и все, что осталось в памяти. Даже и неприлично накидываться на новое имя (как бы сильна ни была «вспышка»), обещая по первой роли блестящее будущее и оценивая ее же как некое свершение. Уж сколько раз мы обманывались — и потому подход к дебюту в последнее время стал трезвее. Те самые легко выхваченные и ловко скопированные штрихи и раскованная их подача, как оказывается, не имеют ничего общего с осмыслением жизненных реалий. Угаданность слишком часто прикрывает пустоту. Трудно порой запомнить имена дебютантов-актеров, но легко перепутать их роли, как и их лица. Кто на кого похож, например, в длинном списке телефильмов «средней руки»? Женя из «Ключа» на Таню из «Мелодии на два голоса», а та в свою очередь, точь-в-точь Ниночка из картины «К кому залетел певчий кенар?» Они все одинаково милы и одинаково беспомощны — потому что явно подражают, подыгрывают кем-то уже сложенному типу. Но лидера среди них нет — ни одна из актрис не обладает свойствами, которые хоть в чем-то могли выделить ее из ряда, из скучного перечислительного списка.
Подражатели появляются тогда, когда есть лидер. Иным и подражать трудно, несмотря на старания. 
Мы не раскроем тайны, если скажем, что теперь модно подражать Нееловой, играть — по-нееловски. Хотя, быть может, и не всегда такое подражание сознательно.
Марина Неелова уже давно пережила пору дебютных восторгов — «Монолог» И. Авербаха появился девять лет назад. Те, кто заметил ее тогда, не ошиблись: не преувеличивая сильно, можно сказать, что почти все роли Марины Нееловой — в ряду самых заметных на телевидении, в кино и в театре 70-х годов. Она выделяется и умением видеть достаточно глубоко, и тщательной отработанностью, и верным чутьем психологического пласта роли, и самой формой выражения — стилем своим, пока что неповторимым, несмотря на попытки заимствования. 
Он, этот исполнительский стиль, пришедший с Нееловой, заразителен неизбежно, потому что точен для определенного социального типа, она нащупала в нем самый чувствительный нерв. Стиль создается самим актером, потому что он -проявление его природных данных, но он же - и проявление внешнее процессов внутренних, их обнажение, результат работы: осмысления и отбора. Сейчас уже в понятие «манеры Нееловой» входит и определенная техника игры. Средства и признаки ее стиля не безграничны, но никогда и не бывает безграничным стиль.
По преимуществу ее молодые, юные героини, живущие в последней четверти XX века, изначально обуреваемы страстями, которые как будто только и ждут выхода, —была бы драматическая ситуация. Постоянное качество ее героинь — еще и дисгармония, в которой пребывает душа. Это едва ли не характерологическая данность. Они и проявляют себя чаще всего противостоянием общепринятому, успокоенному и сбалансированному. Несовпадение собственного, чуть сформировавшегося нравственного кредо с выверенной и спокойно бытующей моралью — вот что диктует «бешеное» поведение, вот отчего максимализм и дерзкая прямота выражения. Чаще всего это не что иное, как закономерная, наивная реакция юной, еще не обучившейся выгодам конформизма души на все, что считается «примерным поведением». Незозможно представить Неелову в роли «пай-девочки», в которой школьные наставники увидели бы пример для подрастающего поколения. Зато все, что сыграла Неелова, стало выявлением «неканонизированных», а иногда и совсем нежелательных с точки зрения «правильного поведения» черт. Но она сделала самое существенное, что только способен сделать актер: установила прямой контакт со своим поколением. Оно-то ей и поверило.
«Фантазии Фарятьева» в «Современнике». Тощее тело в школьной форме, ноги, плотно стоящие на земле — и вдруг, в одну секунду, от нее отрывающиеся, отлетающие. Резкий бег, резкое слово, резко выкинутый жест. Существо, не стесняющее себя в проявлениях гнева, радости, ненависти. Нескрытая категоричность девочки, уверенной в том, что она знает все, понимает и видит все, и что люди непременно должны «жить по справедливости» — тоже во всем. Нетерпимость, желание мгновенных перемен, быстрого действия — ни минуты «простоя»! — проявляется в каждом движении. Не покидает ощущение «предельности существования». А именно это и являлось для нее едва ли не самым значимым в любой роли. Удалась передача нервного предела, сильного ритма — значит, роль сделана. Здесь стоит сделать одну поправку, обратить внимание на прошедшее время: все это для актрисы было главным несколько лет назад, когда она и играла по преимуществу таких вот девочек, переходящих из детства в юность.
Это были те юные героини, которые, собственно, принесли ей известность и породили эпигонов. Все они, персонажи разных драм, не хотят зависимости от житейских понятий, если они хоть в малой степени кажутся им фальшивыми. Бывает, что эти девочки перегибают в своих требованиях миру или вовсе ошибаются, но никуда не деться: этап смятения, желания весь мир выстроить по своим- законам необходимо пройти самостоятельно. (Не то ли стремление к полной независимости, к раннему признанию личностной состоятельности отличает поколения молодых с конца 50-х годов и до наших дней? В драматургии все началось с шашечной «атаки» розовского десятиклассника.) Им никакие благие советы впрок не идут, трезвые рекомендации они попросту не слышат — потому что и не хотят какой-либо помощи.
Вот так независима Нина из телеспектакля «Ольга Сергеевна». Для Нины, действительно, страшнее всего — подчиниться интересам, не совпадающим с собственными. Вихрь, врывающийся на экран с ее появлением, хаос, который она несет с собой, пугает взрослых — тех, кто старше хотя бы на поколение. Она все делает «на полную катушку», не зная удержу; так — любить, так — смеяться, так — не спать до рассвета, блуждая с любимым Сережей по морскому берегу. Но, отрицая всякую форму «подневольности», она умеет навязать свою волю, обожает, чтобы исполнялись все ее желания. Ей диктовать нельзя ни а коем случае — она же диктует. Такова и, к сожалению, неизменна обратная сторона категоричности, ведь отрицание принципов — это тоже принцип, только с обратным знаком. Этот, второй, пласт роли, лежащий за областью очаровательного, напористого жизнелюбия, обаяния, полунаивности, подается актрисой не впрямую, а подспудно. Обаяние не служит Нееловой индульгенцией для Нины. Человек всегда сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. Неелова в этой роли не хотела удовлетвориться только «милотой» своей героини, ей было неинтересно — слишком уж банально и для нее самой нетрудно — передать зрителю настроение жизнерадостной полноты бытия. Она не страшилась двойственности, которая рождалась в образе, и хотела, чтобы зритель, поняв ее намерения, не испугался сложности — она не помеха для целостного представления. 
Тот самый «повышенный градус существования» в чем-то, конечно, есть проявление сути этого или иного персонажа, но одностороннее, недостаточное ее проявление. По роли Нины видно, что уже в 1976 году Неелова хотела хоть в чем-то изменить ею же созданному «имиджу». Правда, она продолжала говорить, что ей хочется передать прежде всего «предельность существования». Но роли иногда искреннее, чем слова, сказанные в интервью: телефильм «Ольга Сергеевна» показал, что актриса начинает отрываться сама от себя, усложняет найденный тип, ищет что-то новое. Наверное, тогда-то Неелова и стала перерастать из многообещающей дебютантки в зрелую актрису. Так оно и бывает чаще всего: не исчезает тот, кто не боится оторваться от того, что принесло первоначальный успех.
Сейчас время от времени мы видим новых актрис, которые не дают нам забыть первых шагов Нееловой. Они хотят повторить ее стиль, ее рисунок. Дело здесь, наверное, не только в несомненной пластической привлекательности, а в привлекательности открытия, ею сделанного.
Парадокс актера: его единственная, природой данная, неповторимая внешность, его темперамент — изначальный строительный материал. Качество его стабильно, оно поддается лишь возрастным изменениям. Сценический процесс — конкретизация вымышленного, буквальное «олицетворение» вымышленного — играть иные «лица», пользуясь своим лицом. А самое трудное заключается как раз в том, чтобы найти путь к себе же, к раскрытию своих индивидуальных данных, чтобы свершить то, что давно обозначено в русской культуре строчкой «лица необщим выраженьем». Этим и выверяется актерская состоятельность — особостью своего лица. Здесь списывать с чужого не годится или просто — невыгодно. Актерская особость проявляет себя всюду: на сцене, на экране и на телевидении. Быть может, последнее, в большей степени позволяет расширить свои границы, предоставляя материал широкого спектра. В последнее время стали появляться статьи, авторы которых довольно осторожно, а иногда и просто критически относятся к выступлению театрального актера на телевидении. Они не зачеркивают достоинств последнего и даже отдают ему должное, но страшатся того, что актер, покинув свою alma mater —театр, растеряет в суете, под влиянием телесоблазнов то ценное и невосполнимое, что приобретено в театре и благодаря театру, что реализуется только на сцене — в рамках художественной платформы труппы. Понятна тревога за актера, но, быть может, искать причины «саморастраты» следует не на телевизионной площадке, где можно прочесть стихи или сыграть моноспектакль, а в социальном статусе актера, в том, что спрос на него превышает предложение. Телепоток неизбежно — уже в силу своей количественной мощи — будет забирать актеров всех рангов и самых разных творческих потенций. Но тревогу бить рано: как показывает практика, впечатление безликости создают как раз те, кто не сумел выявить себя на театральной сцене, кому не повезло и в кино. Они-то и цепляются за телевидение, но мало оно им помогает. Примеров тому — масса: возьмите любой «проходной» телефильм. И наоборот: в том же телефильме если кто-то и выделится, то чаще всего не режиссер, не оператор, а тот актер, которому с достатком хватает и ролей, и популярности. Он пришел на телевидение, чтобы испробовать себя в новой ипостаси, в роли, которой ему не дождаться на театре.
Актер не растрачивает себя на телевидении, наоборот, он выявляет в себе те возможности, которые были спрятаны до времени — до времени телевидения. И потому как нельзя более своевременна была статья М. Туровской, опубликованная в «Литературной газете», статья, которая была так нужна, чтобы прекратить или хотя бы приуменьшить поток заклинаний, утишить «алармистские» настроения: «Актер, рвущийся напропалую играть в кино и на телевидении, организовывать студию и еще участвовать в художественной самодеятельности, как раз и представляет собой действующую модель того естественного человеческого состояния, когда работа есть в то же время и удовольствие, а среди стимулов первую скрипку играет потребность реализовать себя. Современные массовые средства расширили его возможности, но „горючим“ по-прежнему остался дефицитный личный энтузиазм. Поэтому, дискутируя о правах и обязанностях актера, правильнее исходить не столько из того, что он монстр и рвач, а, скорее, из предположения, что странная и вроде бы несерьезная профессия лицедея воплощает в то же время извечную человеческую утопию — реализовать себя сполна, исчерпать возможности, прожить как можно больше жизней в одном лице. Не потому ли вечно толпится у студий молодежь, что она предчувствует эту возможность воплощения, кругооборот зерна, дающего всход»*.
Телевидение, равно как и кино, для театральной актрисы Марины Нееловой стало площадкой, на которой она продолжала работу — расширяла рамки своего и точного и популярного образа. И потому нам прежде всего интересны не столько параметры этого, так глубоко и подробно разработанного ею типа, сколько ее отношение к нему, те творческие усилия, в которых постоянно прочитывается желание сменить территорию, уйти с уже опробованной и отыгранной. (А что же те, кто пошел вслед за ней, кто перекраивает и перешивает всякий раз на свой лад все тот же образ полудевочки, полуженщины из 70-х и уже-80-х годов? Им осталось лишь варьировать, подбирать детали и крохи, в общем, подниматься на вершину, уже завоеванную. Нелегкая и это работа — но не более того.)
Уже сам список ролей, сыгранных Мариной Нееловой на телевидении, представляет аргумент в пользу ТВ - в пользу тех способностей, что отданы ему, и только ему. Я не склонна апологетизировать телевидение в плане его художественных возможностей, но все же приходится признать, что, например, крупные романные формы поддаются только телевизионной экранизации. Практика показала, что театр с романом не справляется. Никто не может сказать наперед, что театру навсегда противопоказан роман. Но пока легендарные «Братья Карамазовы», «Воскресение», «Анна Каренина» — яркие вехи мхатовской истории — подтверждают правило, как то и пристало исключениям. Ни объем романа, ни, стало быть, обязательное для него многообразие мотивов, полифония их переплетений, ни описательная сторона не находят эквивалента на сцене. Театр тогда и обращается к роману, когда драматургия не может соответствовать уровню социально-художественного сознания, словом, когда у театра нет кровно ему необходимой — в данный момент! — пьесы. Телевидение, что подтверждено той же практикой, справляется с романом с большим успехом, и, наверное, самая главная причина тому (и самая бесхитростная как аргумент) — адекватность объемов. Телевидение, вдоволь располагающее этим важным, даже ключевым фактором — временем, преподносит режиссеру формальную возможность обстоятельного, неторопливого, несжатого переложения романа в экранный вариант. Актер же в телеэкранизации романа может сделать роль, обладающую одновременно емкостью роли кинематографической и разработанную настолько подробно и детально, насколько этого требует само литературное произведение. На телевидении остается плоть романа.
Многое объединяет кино и телевидение: кинокамера, крупный план, кадр, монтаж изначальны для обоих. Потому и все, что уже определено как специфичность актерского исполнения в кино, остается верным и для ТВ. Джек Николсон в фильме «Профессия: репортер» сыграл один из моментов своего тихого отчаяния, стоя спиной к камере, — одним жестом, даже не жестом — еле видным движением пальцев безвольно и мягко опущенной руки. И можно вспомнить один миг из телеспектакля «Шагреневая кожа» — сдержанный и лукавый взгляд исподтишка, который бросает Полина — Неелова на задумавшегося, уплывшего в свои мечты Рафаэля. В том взгляде — все ее состояние, и как будто им все и сыграно, а дальше остается лишь расшифровка, обыгрывание психологических нюансов.
Театр требовал от Нееловой «широкой» и звучной игры, а на телевидение, в телестудию она приходила затем, чтобы опробовать совершенно иной способ игры — миниатюрную технику, силу полутонов, пауз, статики. Не было такого в театре, даже в таком театре, как «Современник». Не стоит упускать из виду и то обстоятельство, что телеспектакли «Домби и сын» и «Кузен Понс», а также экранизация повести Виктории Токаревой «Ехал грека через реку?», получившая на телевидении название «Между небом и землей», сделаны Валерием Фокиным, режиссером того же «Современника». (Не говорит ли это о том, что и режиссер идет на ТВ не случайно — у него, как и у актера, есть за душой что-то свое, нерастраченное, не реализованное в театре?) Так, В. Фокин и М. Неелова, приглядевшись и оценив друг друга на театральном поприще; продолжали совместную работу над вещами несомненно интересными и в чем-то поисковыми для обоих. 
Например, все, что актриса могла и хотела рассказать о диккенсовской Флоренс, она сделала, с тщанием и любовью следуя за всеми поворотами в этом характере, скрытном, тонком и нежном. Дитя родное, но лишнее для отца, с детства чувствовало свое отчуждение от рода Домби, которому для продолжения имени, для продолжения дела девочка не нужна. Неутоленная жажда своей любви к окружающим и их любви к себе (а ее-то и не было!) замкнула внутри Флоренс любое эмоционально-открытое проявление. "Все, что бы она ни захотела — получала, но лишь из чувства долга, которое испытывали перед ней дающие — отец и тетка. Воспитание в духе приличий дома Домби, мораль, в которой пьедесталом были ханжество и лицемерие, — все это никак не отразилось на ней, и все потому, что душа ее с детства была захлопнута для влияния любого взрослого представителя этой достойнейшей семьи. Так Флоренс и сохранила себя. Но осталась совсем одна после смерти доброго Поля, в избытке получившего и любовь и страстную привязанность отца.
К тому времени, когда начались съемки «Домби и сына», Марина Неелова уже свободно ориентировалась в ролях современных героинь. Для них она уже создала свой стиль. Но нет ничего общего между Ниной из «Ольги Сергеевны» и Флоренс. Надо было искать иной темп, иные жесты, сменить все — и даже мимику. Сделать лицо, на котором так много читалось в образе Нины, непроницаемым, потушить его, обуздать энергию, забыть про напор, найти краски для нежности. Надо сыграть то, что не пробивается наружу, сыграть потаенное. И - самое сложное — надо понять все, что у Диккенса прописано словом, и сделать из этого слова что-то живое, движущееся, материальное, видимое и слышимое, оставшись убедительной для ревностных читателей. Здесь-то и надо было, не изменяя себе, приспособиться к стилистике материала. Способность к стилевой мимикрии — еще один оселок, на котором проверяется актер.
Быть может, это одна из самых интересных задач для актера: попробовать себя в том, чего никогда делать не приходилось. Есть в этом какая-то дерзость, игра с самим собой, желание скинуть ранее нажитый багаж, попытка обновления. Правда, редко это удается, и не всегда провал говорит об актерской слабости: есть такие актеры, которые могут бесконечно развивать в себе одни и те же качества, играть, по сути, один и тот же образ, приспособляющийся каждый раз к пьесе, к режиссеру к партнерам. Неудача подчас обнаруживает слабые места — болевые точки, ранее прикрытые наработанным умением. Актеру приходится возвращаться в прежнее русло, где он чувствует себя уверенно и спокойно, — его епархия. Неелова, попробовав сменить «личину», не ошиблась, сумела сделать то, к чему шла. Отодвинувшись на сто лет назад, она нашла свои подходы и к трактовке образов западной классики. Подспудный трагизм образа Флоренс — намек на эмоциональное состояние вместо открытой его подачи — соответствовал режиссерскому замыслу В. Фокина. В другой же постановке, где они вновь работали вместе, в телеэкранизации бальзаковского «Кузена Понса» — совсем иная роль, иной характер и рисунок. И совсем иная степень условности.
Сергей Эйзенштейн противопоставлял Золя Бальзаку. Первый для него абсолютно кинематографичен, а второй требует «конгениальной работы над пластикой, ибо все написано в жанре литературных оборотов, непосредственно (это выделено самим С. Эйзенштейном) непереводимых в систему зрительных образов? За характером мы будем обращаться к Бальзаку, а за пластикой кинематографического письма — в первую очередь к Золя»**, — писал он. Появилось письмо телевизионное. И, кто знает, быть может, классик кинорежиссуры, умевший видеть любое произведение искусства с точки зрения его потенциальной пригодности для экранного отображения, изменил бы свое мнение. 
Художественное телевидение еще не настолько отделилось от кинематографа с его правилами, чтобы мы могли говорить о кардинальных изменениях и новациях по всем параметрам творчества на телевизионной площадке. Но определенные критерии оно уже выработало и закрепило их как свои качества. В первую очередь это относится к телеспектаклю, где пластика и слово — в своей зримой версии — не стремятся быть по-кинематографически равными реальности, где между воплощением и воплощаемым материалом остается «зазор». Этот «зазор» есть мера условности и мера режиссерского воображения — поле для Игры.
В «Кузене Понсе» все актеры играют в испытанном методе перевоплощения. Все — кроме Нееловой. У нее в этом телеспектакле особая задача, особая роль. В. Фокин противопоставил спокойной театральной манере игры крайне условный фон. Персонаж Нееловой, не сплетенный с основным сюжетным ходом, — скорее, представитель этого фона.
Второстепенный персонаж, легкомысленная актриска из захудалого театра Годиссара, единственный человек, за исключением верного друга кузена Понса — немца Шмуке, способный на сострадание, на бескорыстное отношение — вот, пожалуй, и вся нагрузка. Глубоко копать в этой роли бессмысленно, поэтому режиссер вырывает ее из плавного, неспешного, со всех сторон мотивированного действия. И, не следуя рекомендациям Эйзенштейна, обращается к Бальзаку не за характером, а именно за пластикой. Он увидел, что сюжет в его визуальном воплощении допускает возникновение неожиданных, не относящихся впрямую к действию моментов: трагедии приличествует комментарий (а именно как трагедия осмыслена В. Фокиным история жизни и смерти почтенного Понса), но вместо хора на подмостках отплясывает канкан лоретка, припевая песенки, целиком выдержанные в духе бульварного театрика Годиссара. Кокетливое выступление Элоизы начинает и заканчивает телеспектакль, обрамляя трагедию по контрасту. Но следует обратный «бросок» — уже противоположный лихому канкану: режиссер показывает ту же Элоизу за кулисами. Буквально считанные секунды, раза три в течение спектакля мы видим, как Элоиза возвращается в свою гримерную со сцены. Оставшись одна, уронив себя на стул перед зеркалом, она бессмысленно и печально смотрит куда-то вниз, в сторону, а потом поднимает глаза, и мы видим ее настоящее лицо — лицо без маски. Оно и есть оборотная сторона суеты и бренности, тяжким грузом падающих на человеческие плечи. Эти кадры полностью соответствуют угрюмому, мрачному настроению спектакля.
Всего две грани в образе, два резко противопоставленных состояния, но тем не менее образ состоялся — именно как комментарий. И, быть может, — потому, что актриса не просто поняла идею режиссера, но и сумела «связать» себя, не дала прорваться своему темпераменту, не сыграла больше того, что от нее требовалось. Это, между прочим, тоже нелегко: образ-метафора — без красок, без плоти. Но не боль ли плоти слышится в голосе Нееловой — Элоизы, читающей за кадром куски из бальзаковского романа? Здесь ее голос — это голос автора, Бальзак глаголет устами Элоизы. Сейчас, уже увидя Неелову в спектакле «Современника» «Лоренцаччо», поставленном тоже Валерием Фокиным, увидя, как она играет едва ли не со «связанными» руками «и сжатым» ртом (ее, которую все так привыкли видеть летящей, воздушной, резкой!), можно задним числом понять, что уже и тогда ей хотелось переделать себя и убедить всех, что ей дано воплотить не единственно только юность. Канкан из «Кузена Понса» — дань умению. 
Еще одна роль из романа, сделанная под руководством одного из опытнейших режиссеров телетеатра П. Резникова — Полина из «Шагреневой кожи». Здесь она была само воплощение плоти и чувственности. То же время, тот же автор, тот же Париж?
Ее неловко скрываемой любви не мог заметить разве что рассеянный взгляд Рафаэля. Полина же как будто и не обращала внимания на эту «помеху», взбегала легкой поступью в бедную мансарду, приносила сливки вместо молока к смотрела на своего любимого так нежно, хитро и простодушно-открыто, как будто хотела тотчас преподнести ему подарок — свою любовь. Только бы увидел он то, что надо было увидеть в Полине! Так дети держат за спиной потный кулачок и вдруг, выставляя его, раскрывают, а на ладони? В меру простушка, в меру — умница, Полина в исполнении Марины Нееловой вроде бы даже догадывается, что есть в этом человеке какая-то тайна, существует стена, заглянуть за которую не дано. Тайна — не только шагреневая кожа, но и сам мир Рафаэля. Это непостижимо для нее, все непостижимо для нее, кроме одного — любви, и именно ее сила выводит на время Рафаэля из оцепенения, из-под власти лоскутка, бесповоротно завладевшего его жизнью. Уже тогда, когда счастье, кажется, достигнуто, умное простодушие Полины сменяется в ней простотой, и она, как может — ненастойчиво, терпеливо — продолжает предлагать свою любовь как помощь. Она незаметна и ненавязчива, она хочет знать, но не будет насильственно вырывать тайну и послушно уйдет — не потому, что это просьба Рафаэля, а потому, что интуиция ей подскажет: любовь потеряла свою силу, а стало быть, и она, Полина, уже ничем помочь не сможет.
Вот здесь, в этом образе, в этом произведении Бальзака и надо искать характеры, которых жаждал Эйзенштейн, здесь у Нееловой, в отличие от роли Элоизы, — бездна возможных переливов, на которых можно строить роль. Картина нравов, нарисованная Бальзаком, — уже готовый для нее материал, надо лишь вчитаться, понять, чти из собственных «средств» ближе всего к Полине.
Внутренняя логика этого образа состоит в его стабильности, в том, что поведение Полины не меняется с изменением ее жизненного положения. Резкий, внешне заметный скачок от простушки к светской даме был бы актерским просчетом. Стеснительность Полины (если смотреть в психологический «текст» роли) не могла смениться самоуверенностью женщины, уже не только любящей, но и любимой. В Полине и не может быть ощущения прочного, достигнутого счастья; слишком уж призрачным делала все тайна. И потому у Нееловой — вместо дешевого шерстяного платьица с белым воротничком, традиционной одежды обитательниц мансард, — наряды лишь несколько поярче, вместо тесной комнатушки, обиталища Рафаэля, — огромные покои, — где теряется человек, раздавленный необузданной, самоценной роскошью. Независимость характера и поведения Полины от внешних обстоятельств верно понята Нееловой: нет во второй части «Шагреневой кожи» обновленной Полины — есть все та же, из мансарды. Актриса дважды проигрывает одну и ту же мелодию образа, во втором круге лишь сильнее нажимая на клавиши — этим она и создает эффект перехода, развития. 
Может быть, именно телевизионные работы ускоряли в актрисе жажду перемен — они ощущались и в «Домби и сыне», и в «Шагреневой коже». Но на словах все оставалось прежним: она ценила прежде всего «предельность всех ощущений». Не один раз говорила, что ей ценно в сыгранных ролях «вечное движение духа, „ртутное состояние“ даже при кажущемся внешнем покое? сила внутренней энергии, бьющей через край, бескомпромиссность? они живут интенсивно, умеют радоваться и страдать»***. Это сказано в начале 1977 года, через несколько месяцев после выхода «Ольги Сергеевны».
Но прошло еще полтора года и - какая резкая смена настроения, намерений, ориентиров: «Творческая заявка самой себе? Тогда это пожелание такой драматургии, такой пьесы, которая позволила бы мне сделать качественный скачок, потому что меня в последнее время преследует мысль, что я использую то, что давно в себе знаю, и другие это знают; а у меня есть внутренние запасы, которые я не хочу хранить в себе, и потому я все время ищу в новых пьесах или сценариях возможность выявить их, эти запасы. А пока у меня ощущение „низкого потолка“? чувствую, что еще чуть-чуть лучше, вот только пусть найдется пьеса сложная, сверхсложная по актерской технике, по психологическим перипетиям, по эмоциям, и я, наконец, попробую себя в том, а чем никогда не пробовала. Мне стали в последнее время говорить, что я постоянно использую одно и то же свойство, сижу в одном амплуа, все героини если не истеричны, то „живут в повышенном градусе“. Хочется, чтобы роль была построена на том, что мне незнакомо, — во мне самой. Я не хочу осуществлять „бег на месте“. Недавно я прочла пьесу Жана Жироду „Ундина“, это замечательная по своей простоте сказка, притча, романтическая в самом высоком смысле слова, и я поняла: вот что я хочу сыграть»
Создается впечатление, что Неелова сказала эти слова тем, кто не видел, не сумел увидеть попыток измениться, кто мыслил инерционно, цепляясь за одни роли и не замечая других. В этих фразах есть какая-то горечь и обида. Конечно, обидно! Ведь среди тех, кто не заметил ничего, были и режиссеры, готовые вновь и вновь использовать то, что ей было уже малоинтересно. Ей предлагали сценарии — один за другим, в которых надо было сыграть знакомый «блок», и только. Она отказывалась.
Актер иногда может сказать, что в кино, например, его судьба не состоялась — в отличие от театра. Не те были роли, не те режиссеры. Но заранее он никогда не стремится отдать все одному искусству, другому оставив лишь творческие «отходы». Бывает поэтому, что вдруг в том же кинематографе, где обычно не везло, сыграна лучшая роль, сделано непредвиденное. Так и у Нееловой. Как ни критически она относится к телевидению и к своим телевизионным работам, о многом, что происходит с ней, можно судить по ролям, сделанным для малого экрана. Именно они внимательному зрителю могут показать, что не оставляет ее желание бежать от старого, не ставя точек и не сильно заботясь о «творческой последовательности». Именно они могут снять упрек в том, что она решает все задачи в узком диапазоне, что ее возможности уже просчитаны.
Как видно, Неелова даже боится мысли об этом. Она решительно открестилась от ролей двадцатилетних героинь, в которых намешано инфантильности и взрослости. Она захотела стать просто взрослой, но не отреклась от прежде сыгранного, не зачеркнула его для себя, а как будто отдала на откуп подражательницам, и сама пошла искать дальше.
Что же - дальше?
Благо рядом был режиссер, внимательный к тому, что происходило в ней. Он все видел и использовал на сцене и на телевидении то новое, что пробивалось. Валерий Фокин отдал ей главную роль в телеспектакле «Между небом и землей».
Понять своего героя и заставить зрителя поверить в него — мало, недостаточно, надо следовать общему тексту постановки, соответствовать режиссерской задаче, надо знать свое место в системе образов. Обособление одной роли в общем течении постановки может кончиться крахом для нее. Неелова чаще всего видит спектакль в целом, видит общую режиссерскую установку. Мы уже говорили о мимикрии стиля Марины Нееловой, и выражение «играть в стиле» значит не только способность воплотить образ из романа, например, Бальзака, иными средствами, нежели образ современницы, но и игру в тональности постановки, что часто равнозначно- в тональности режиссера.
Валерий Фокин известен своими поисками способов прямого переноса прозы на сцену. В театре он поставил «Записки из подполья» Достоевского, «Монумент» Энна Ветемаа и «Мы не увидимся с тобой» Симонова. На телевидении, помимо традиционных по языку спектаклей «Домби и сын» и «Кузен Понс», он испробовал возможности театрализованной прозы в экранизации двух повестей Виктории Токаревой. В телевизионных опусах он в чем-то проверял и подтверждал то, что было найдено в театре, в чем-то шел дальше. Если, ставя Диккенса и Бальзака, он придерживается одного и того же принципа — переводит роман на телеэкран тщательно и подробно, то в вещах современных идет по иному пути: сжимает, прессует действие, делает постановки едва ли не нарочито короткими: всего час экранного времени, и сильно поднимает степень условности.
Роль Мики — вот где Нееловой пришлось играть по-кинематографически сжато. Надо было забыть о пространствах роли, даруемых романом, и в нескольких эпизодах рассказать все прошлое, настоящее и будущее молодой женщины, успевшей так много пережить к своим примерно тридцати годам. В том, что с ней происходило, нет ничего из ряда вон выходящего — все заурядная, рутинная будничная жизнь, и заурядная драма, можно сказать: драма довольно типическая, несмотря на экстраординарность фабулы. Самолет, вылетевший по маршруту Симферополь-Москва, потерпел катастрофу, в Москве очень скоро узнали об этом, — не успели узнать лишь одного: Климов, тот самый, кого собирались оплакивать, на свой рейс опоздал. Но за те несколько дней, что прошли между сообщением о катастрофе и возвращением домой, так много изменилось для него! Женщина, которая, «как мотор», верно и постоянно любила его, вышла замуж. У сына появился новый отец. Эта женщина, Мика — Марина Неелова. Она — одна из героинь в рассказе-исповеди Климова.
Как часто бывает в кино: исповедь превращается в рассказ, исчезает лирический герой, а эффект исповедальности достигается тогда разными косвенными средствами, стараниями и талантом режиссера. То самое «я», которым была ценна книга, часто испаряется. Экранизация превращается в жизнеописание человека по имени N. Кино — искусство «от третьего лица», так чаще всего. На телевидении же стало возможным то, что было нарочитым излишним в кинематографе, а именно: прямой рассказ, не спрятанный за кадром, буквально — чтение прозы героем. Между ним и телезрителем нет посредников, интонация исповеди, копь скоро она задана в первоисточнике — книге, сохраняется.
Мика, героиня Нееловой, поставлена в условия особые: о ней рассказывают. Она — или объект воспоминаний Климова (его играет А. Миронов), или же просто действующее лицо в эпизодах, относящихся к синхронному пласту повествования, — в момент встречи с Климовым после его возвращения из Крыма. В общем-то, какова Мика, мы узнаем из исповеди Климова. Что же остается играть актрисе — лишь иллюстрацию, немое изображение рассказа? Нет, Климов говорит одно, говорит складно и убедительно, а Неелова — в контрапункте с произносимыми словами — играет совсем иное, иную женщину, не ту, какой ее представляет Климов, а такую, какая она есть на самом деле. Так мы видим двух женщин — одну в рассказе, другую как бы «наяву», и понимаем разницу между пристрастным взглядом и истинностью.
Если судить по высказываниям Климова, Мика — безропотное существо, жалкое уже хотя бы потому, что есть нечто унизительное в безраздельной, бездумной преданности, стирающей личность. Есть униженность в подчиненности. Но на самом деле?
Вот Климов вспоминает их встречу перед отлетом, ту самую, когда он говорил о «моторности» любви Мики, говорил чуть пренебрежительно, равнодушно, как говорит о любви человек, привыкший подставлять щеку для поцелуя. А перед нами на экране женщина страдающая, давно сообразившая, какую роль ей отвели, что она значит для этого человека. Действительно, говорит Мика, едва сдерживаясь, любила его как мотор, бесперебойно, но сама мотором не была, потому что слишком уж чувствительна, потому что была переполнена болью — видела, насколько Климов несостоятелен, как легко заменить его кем-то другим: в любви, в работе, вообще — в жизни. Он есть для всех — и его нет. Ее же вина лишь в долготерпении: в том, что не сопротивлялась размеренности их общений, выверенным дозам его любви. Живя день за днем, она не нашла времени остановиться, «вывалиться» из текучки, подумать, протрезветь. И сколько бы тянулась такая жизнь-эрзац, если бы не эти несколько дней, подаренные ей случаем? Все! Решила. Поняла, что любви не было давно. Встретила другого, быть может, любящего по-настоящему. И женщина теперь перед Климовым другая — в той же толкучке, тех же нормальных ежедневных хлопотах. Она — другая и способна говорить без слез. Теперь ее не приходится жалеть, наоборот, она жалеет потерянного в Климове человека. Быть может, она сожалеет и о потерянных с ним годах. И наверняка без сожаления уходит. 
Здесь уже видно, что Марина Неелова в корне изменила своему «порывистому тону» и «предельному существованию» тех девочек, которые сами не знают, чего хотят, даже если и требуют многого. Все ушло внутрь, все подразумевается, читается «сквозь строки». В этой роли совсем уж нет полюсов, крайних состояний, но напряжение, в котором живет душа, осталось. Пришло время — для передачи его нашлись другие средства, по-иному она трактует состояние человека в критическую секунду жизни — в соответствии со своим изменившимся отношением к себе же, но и в точном соответствии роли.
«Не позволяй душе лениться,
Чтоб воду в ступе не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь»?
Она пока что не сыграла свою Ундину — ни в театре, ни на телевидении. А, быть может, сегодня ей уже не хочется играть и Ундину — настала пора иной роли, иных ориентиров? Какая разница! Тот перелом, который уже произошел в ее актерском самосознании и - как следствие — в исполнительском стиле, заставляет верить, что ее желания соразмерны внутренним усилиям, а они, а свою очередь, отзовутся в ролях.
Не исключено, что именно телевидение, которое предлагает столько возможностей жадному до дела актеру, снова откроет в Марине Нееловой что-то новое.


* Туровская М. Профессия: актер. — «Литературная газета», 1981, 29 янв.
** Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6-ти т., т. 2. М. , 1964, с. 309
*** Неелова М. Каждая роль — как первая. — «Литературная газета», 1977, 8 июня

Л. Польская
1983
Актер на телевидении. Выпуск 3. Сост. Ю. А. Белоусов. М., 1983