Наверное, каждого, кто видел ее на сцене, она привлекла сразу своей искренностью н простотой. С серьезным и задумчивым взглядом, контрастирующим с несколько детским складом лица, легкая, быстрая в движениях, сосредоточенная на внутренней жизни своих героинь — она стремительно, без робости, присущей новичку, вошла в московскую театральную жизнь и утвердилась в ней просто, естественно н закономерно. Она принесла с собой свежесть и обаяние молодости и редкий дар непосредственности — дар, не поддающийся подделке и копированию. 
Она сразу взяла свою чистую и верную ноту — и голос ее легко и свободно влился в общую симфонию искусства.
О таких говорят, что они родились актрисами, — им все дастся просто и будто шутя.
Чем же так привлекло нас дарование молодой Марины Нееловой — а речь идет именно о ней?
В первых ролях она не уходила от себя — неверно бы было утверждать, что молодая актриса сразу постигла секреты перевоплощения, — но в себе она находила новые, свежие и неповторимые краски, пленявшие своей искренностью и естественностью. Ее индивидуальность, искрившуюся обаянием, мы долго не могли начать воспринимать как нечто обычное, привычное, ее героини трогали и восхищали. Девушки, которых она играла, были похожи на нее, но сама Марина Неелова была явлением, выделявшимся своей оригинальностью и несходством ни с кем. Порой неожиданно, но всегда оправданно и легко, в ее героинях сочетались нежная лиричность с непокорством и задором, женственная мягкость с резкостью подростка, изящество с некоторой угловатостью и даже нескладностью, по-своему, правда, грациозной.
Своеобразие таланта Нееловой выразилось во всем — не только в неординарности играемых ею характеров, но и в тех элементах актерской выразительности, которые у молодого актера — особенно современного — часто нивелированы, стандартны, не разработаны: слово, жест, пластика. То есть все, над чем актер иногда долго работает, чтобы достичь в этом успеха, снова далось ей без видимого труда, было частью ее счастливого дара. Порой среди тусклых голосов, вялых и невыразительных, сразу выделяется ее характерная манера речи — ясная, энергичная, даже напористая, но не нарочитая. Гласные звуки у нее немного ленивы, а зато согласные, словно камешки, сыплются в ее речи, придавая слову свежесть и живость звучания, и «чужие» слова становятся в устах актрисы своими, прочувствованными, продуманными и только сейчас рожденными.
Своеобразна и природная пластика актрисы. Она не просто легко и хорошо двигается: в жесте, порыве, движении физическом она умеет выразить движение внутреннее, нюансы душевного состояния героини. Вспомним, к примеру, Веронику из «Вечно живых» В. Розова — одну из первых ролей, сыгранных Мариной Нееловой на сцене театра «Современник».
Ее Вероника — натура закрытая, замкнутая и погруженная в себя; такова она с самого начала, уже в первой сцене, когда счастье ее любви еще ничем не затуманено. Эгоистичная? Может быть. Как бывают эгоистичны влюбленные. Ее маленькое счастье отключило ее от внешнего мира, от трагических событий, его потрясающих. Поджав под себя ноги, сидит девушка на диване, в уютной комнате, и кажется, что ничего не случилось, и жизнь за дверью этой комнаты так же размерена и тиха, как и в ее стенах. Но с прибежавшим Борисом сюда врывается что-то иное, беспокойное и тревожное, и первая реакция Вероники — не принять, оттолкнуть, отгородиться от уже насытившей воздух комнаты неясной, но реальной и неотвратимой тревоги. Предчувствуя беду, она внутренне напрягается и поэтому само известие Бориса об уходе добровольцем на фронт принимает даже странно: почти без эмоций, лишь еще больше сосредоточивается, как бы подбирается, проживая какой-то очень важный кусок жизни, — и, решившись, говорит спокойно, соглашаясь с доводами Бориса: «Иди? ты иди?» Но когда он идет к двери, вдруг разражается резким, почти истерическим: «Нет, не хочу!» А затем снова затихает, опять уходит в себя, словно прислушиваясь к какому-то внутреннему диалогу: может быть, это спорят всегда эгоистичная Любовь и Долг, понимание того, что сейчас никто не имеет права на личное счастье. И побеждает Долг: Вероника снова приходит к первоначальному: «Иди». Но уже простившись с Борисом, она вся к нему тянется: послушная доводам разума, она отступает, но ее руки не хотят выпустить руку Бориса. Так дети отпускают от себя мать: они знают, что она все равно уйдет, так нужно, и, понимая это, хотят поскорее прервать мучительный момент расставания — уже уходят, а руки, не подчиняясь необходимости, предательски тянутся к материнским рукам.
Здесь — особенность пластичности актрисы. Эту особенность составляют точно уловленное детское в неповторимом сочетании некоторой некоординированности и одновременно грациозности движения, ибо в детстве человек абсолютно раскрепощен, а в свободе тела самая большая грация. И точно найденная пластика в сцене прощания с Борисом выразила движения самой души, борьбу в ней происходившую, перипетии этой борьбы и ее итог. Только ребенок может быть столь искренен в своих движениях и потому столь точен в выражении через пластику своих чувств и оценок окружающего мира.
Через жизнь движения актрисы открывается нам и главное в характере Вероники — ее инфантильность. Душевно слабая, хрупкая, Вероника оказалась не готова к испытаниям, они привели в смятение, выбили ее из колеи. В этом актриса находит психологическую мотивировку нравственного компромисса, на который идет ее героиня, соглашаясь на брак с Марком. В пьесе этот мотив недостаточно оправдан, но актриса углубила характер и нашла объяснение поступка Вероники.

Некоторое время она считалась актрисой преимущественно на роли молодых современных девушек. Это амплуа установило и закрепило за ней кино — начиная с фильма «Монолог». Правда, нужно сказать, что в этом качестве кинематограф несколько однообразно использовал — и использует — возможности актрисы. Он довольствуется ее типажными данными, и роли уже в условиях сценария бывают похожи одна на другую. Но Неелова — актриса думающая, и в лучших из ее первых ролей можно выделить единую тему, которой связала их актриса, единый внутренний стержень. Это тема молодого человека, переживающего сложный, переломный период в жизни, н переживающего остро, даже болезненно, иногда драматично. В русле этой темы в театре была, например, интересно сыграна Валентина в «Валентине н Валентине» М. Рощина. В Нееловской героине иногда чувствовался даже надлом; он был в исступленности ее жизненного ритма, в ее ощущении каждого свидания с Валентином как единственного и последнего. Даже говорила Нееловская Валентина, как будто захлебываясь словами; словно боялась, что не успеет сказать самое главное. В возбужденном, взбудораженном эмоциональном мире своей героини актриса отлично нашла переплетение ощущения счастья и страха его потерять, открытости — дара счастливых — и готовности каждую минуту замкнуться, уйти в себя. Эта сложная психологическая особенность юного сознания была тонко наблюдена и сыграна Нееловой.
Другие краски нашла она, скажем, для Сани из рощинского «Эшелона» — это небольшая роль, но в памяти она остается па-ряду с главными образами спектакля благодаря Нееловой. Здесь тоже звучала тема смятенной молодой души, но звучала иначе, по-новому. Предельность эмоций и переживаний, свойственная юности, нашла внешнее воплощение в почти полной неподвижности, в которой почти все время пребывала Саня. Это была отрешенность, граничащая с прострацией. Чувство, которое переживала Саня, было даже не любовью — оно не успело ею стать, — это было скорее предчувствие любви, потрясшее всю ее хрупкую натуру и физически и психологически. Ее словно не касалась трудная и сложная жизнь спутников по эшелону — настолько она была погружена в свое чувство, в воспоминании снова его переживая.
Эти роли Марины Нееловой живы в памяти: отличные работы, от которых веяло молодостью таланта. Они не исчерпывали этого таланта, его возможностей. Наступил момент, когда стала ощутимой потребность актрисы в ролях более широкого и глубокого дыхания, более сложного и многозвучного душевного строя. Классика — работа над Чеховым — затронула новые, потаенные и ранее молчавшие струны этого дарования. И Неелова опровергла представление о себе как об актрисе, которой даются только образы ее юных современниц. 
Какое точное проникновение в самый дух и стиль чеховской поэзии — ее Аня в «Вишневом саде», поставленном Г. Волчек! В сочетании строгости и мягкого лиризма актрисой угадан стиль и душевная доминанта и именно Ани, но и шире — молодых героинь Чехова. В переплетении тем спектакля актриса тонко и, я бы сказал, музыкально ведет свою лирическую тему. Ее Аня не просто любит этот старый дом и вишневый сад — она плоть от плоти его, и в самом ее облике, одухотворенном и нежном, есть некая таинственная перекличка с красками дремлющей природы, замирающего дома — красками, в серебристо-белом колорите которых художником воплощен и мотив предутреннего пробуждения ото сна и мотив осеннего умирания, сковывающего холодом тонкие ветки деревьев. И в таком же сложном поэтическом измерении существует Нееловская Аня: она еще и со своим затихающим домом и его беспомощными обитателями — и уже не с ними. Она хочет помочь им, пробудить их ото сна — и трогательную и вместе с тем драматичную в своей беспомощности Раневскую — Т. Лаврову и «большого ребенка» Гаева — И. Квашу, — но, увы, бессильна это сделать. Она вынуждена уйти, оставляя этих забывшихся детей одних в доме, уже затягивающемся вечерними сумерками.
Направляемая хорошей режиссерской рукой, актриса во многом словно заново открывает нам образ Ани, опровергая ложное мнение о его риторичности и одномерности. Она раскрывает перед нами удивительный в своей красите духовный мир чистоты и света; и, покидая театр, среди лучших впечатлении уносишь в душе нежный облик девушки в белом, похожей чем-то на одно из окружающих се жизнь вишневых деревьев.
Актриса в роли Ани уходит от себя обычной, она делает шаг к сложным глубинам перевоплощения, и в этом, на наш взгляд, принципиальнейшая важность спектакля «Вишневый сад» в творческом пути Марины Нееловой.
Неелова здесь выходит к теме человека, тревожащегося о чем-то большем, нежели интимное «я». Актриса идет к пониманию широты и богатства мира. И тут — другая важная высота, взятая ею в работе над «Вишневым садом». Это достижение Марина Неелова расширяет и развивает — на современном материале — в следующей работе, в роли Любы в спектакле, поставленном Л. Толмачевой — «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой.
Неелова играет в истории своей Любы большее, чем историю первой и неудачной влюбленности. Режиссер и актриса выдвигают в центр образа другое: тот кардинальный переворот, невольно произведенный Фарятьевым в душе Любы, — переворот от юношеского эгоцентризма к идеальному и альтруистическому мировосприятию. Напомню, в чем смысл душевных коллизий Любы. Эта шестнадцатилетняя девушка полюбила пришедшего в их дом Фарятьева безответной любовью. Мало того, что полюбила: она разделила все фантазии Фарятьева, приняла их как абсолютную реальность. А сам Фарятьев и не нуждался в этом и даже не подозревал, что рядом с ним существует такая великая готовность пойти на все ради претворения его невероятных, но таких прекраснодушных теорий в жизнь. Она, подслушивавшая Фарятьева затаив дыхание под дверью, единственная поняла человеческий смысл его теории об инопланетянах. Именно она, еще так недавно сосредоточенная только на своих личных чувствах, испытавшая даже приступы разочарования в жизни, стала единомышленницей этого мечтателя и фантазера. И когда для идеального фарятьевского понимания человеческих отношений наступает критический момент, когда Саша предала, — Люба хочет поддержать, спасти Фарятьева, не дать ему усомниться в себе. И Нееловой веришь: ее Люба может, способна это сделать.
Трудно забыть эту последнюю сцену спектакля — сцену Фарятьева и Любы. В самое сердце пораженный мечтатель — и девочка, пытающаяся вернуть Фарятьева к его фантазиям. Теперь она уверяет Фарятьева в существовании инопланетян. Актриса ведет роль на исключительном драматическом напряжении, но при этом не упускает ничего из многообразия психологических нюансов. Стоит вспомнить, как уже перед самым финалом Фарятьев — И. Кваша, делясь своим горем с Любой, говорит ей: «Люба, я не могу без нее жить». И тут вдруг повисает пауза, и Неелова произносит тихо: «Вы первый раз назвали меня Любой». И в ее тоне — целая смесь чувств, так замечательно угаданных актрисой: и уязвленное самолюбие, и смущение, и гордость, и чуть печальная улыбка. Актриса доносит в этом моменте и наблюдательность своей героини — ту особую душевную наблюдательность, которой бывает наделена хрупкая и легко ранимая юность.
?Фарятьев поднимается по лестнице все выше и выше и, осилив последний пролет, падает: силы его оставили.
А маленькая фигурка бессильно повисла на перилах, шепча: «Я люблю вас, как никто никогда никого не любил?»
Марина Неелова еще сыграет много хороших ролей в своей жизни, но почему-то думается, что Люба останется одной из лучших. Дело в том, что актриса не просто прекрасно сыграла историю своей героини. Она прикоснулась к каким-то сокровенным глубинам юной души, вошедшей в свою сложную переломную пору. С большой художественной чуткостью проникла она в глубь непростых психологических процессов обостренного эмоционального мира юности. При этом актриса предельно точна и лаконична в отборе выразительных средств: она достигла в роли Любы большой емкости, насыщенности каждого момента сценической жизни. В этой работе Марина Неелова острее н сложнее и вместе с тем проще, чем в других, даже очень хороших ролях.
Но всегда ли в глазах героинь актрисы Нееловой видим мы такую глубину душевной жизни?
Иногда мы тщетно ищем в них эту глубину, тщетно ждем счастливого момента соприкосновения с необычным внутренним миром героинь актрисы. Вот Лена в многосерийном фильме «Ольга Сергеевна», или Саша в телефильме «Саша», или Микаэла в телеспектакле «Между небом и землей». Роли девушек влюбленных, разлюбивших или брошенных любимыми. Ролей много. Как будто это хорошо. Но мы с тревогой замечаем, что талантливая, серьезная актриса порой начинает уходить от наполнения образа живыми и глубокими чувствами, от поисков своеобразия и неповторимости каждого характера. Мы с удивлением видим, как из роли в роль переходят одни и те же краски, приемы, интонации, а сами образы являются как бы ухудшенными, бледными копиями лучших ролей актрисы. И тогда в том, что отличает Неелову, составляет ее необычность — речь ли, пластика, — проскальзывает ненужная манерность, кокетливость. Такие работы не оставляют в памяти следа, мелькают, как будто похожие одна на другую. Мы смотрим на экран: вот Марина Неелова? еще Марина Неелова? а где же Марина Неелова?
Попробуем объяснить, в чем же причина. Не в том ли, что, не найдя глубин психологии роли, актриса здесь берет тот невольный ориентир на самоцельное обаяние, который лишает ее художественного своеобразия, оставляет созерцать сугубо бытовые, не нашедшие художественного преломления качества. По-моему, пример этого и высоко оцененная многими Ника из спектакля «Из записок Лопатина». Неелова здесь попадает в плен искусственно замедленных, монотонных ритмов спектакля, через которые режиссер И. Райхельгауз, видимо, стремился передать особую атмосферу воспоминаний, проходящих перед умственным взором Лопатина, — некий театральный вариант кинонаплыва. Существующая в этих ритмах, Ника — Неелова теряет действенную нить роли — образ как бы размывается и распадается на цепь портретных поз. Лишенный динамической линии, образ оказывается лишенным и содержания, конкретного, живого характера; стремясь к обобщенности, актриса сходит на штампы, на общие места. Она работает здесь на ранее найденном и использованном, и проникновение в мир душевной чистоты и даже детскости подменяется игрой на инфантильности, а поэтичность оборачивается сентиментальностью и мелодраматизмом.
Другой пример — Лариса из «Четырех капель». Тут, казалось бы, ясна действенная линия роли, но в исполнении Нееловой она оказывается засоренной множеством ненужных приспособлений, поз, манерных интонаций (что уже отмечалось в критике): актриса тяготеет здесь к самопоказу. Происходит это, как верно было замечено, и от отсутствия твердой, последовательной режиссерской руки, но и от того, что Нееловой, наверное, уже давно тесно в ролях травести. Да и вряд ли когда-нибудь они были ее призванием.
Но что же происходит у актрисы с образом, столь близким ее индивидуальности, — с ролью Виолы из «Двенадцатой ночи» У. Шекспира? Почему здесь мы встречаем поверхностность, приблизительность психологического рисунка, вялость и аморфность рисунка внешнего, — и тут уже очень ощутимы самопоказ и игра на обаянии?
Спектакль этот, как кажется, вообще является неудачей театра, и неудачей серьезной.
Казалось бы, Шекспир на сцене «Современника»: это может стать началом нового этапа или, по крайней мере, подступами к нему. Какие новые возможности стиля театра может открыть комедия большого, поэтического реализма, в котором переплелись сказочный вымысел, романтика, высокий лиризм и острая сатира! Каждая роль этой блистательной пьесы дает неисчерпаемый материал и актерскому сердцу, и фантазии, и технике. Но, к сожалению, «Двенадцатая ночь», поставленная в «Современнике» Питером Джеймсом, показала лишь, как этим материалом можно пренебречь. В режиссерской концепции отсутствует элементарное уважение к написанному Шекспиром. «Двенадцатая ночь» — пьеса «с секретом», наверное, не до конца еще разгаданная театром, — зачем же так безответственно превращать ее в пустое зрелище — зрелище, в котором оказались неуместными не только поэзия и острая мысль Шекспира, но вообще смысл? Режиссер ничего не извлек из существа пьесы — вместо этого он смело предложил актерам разыграть «Двенадцатую ночь» согласно всем штампам плохого фарса: говорить дурными голосами, терять по ходу действия различные принадлежности костюма, сильно смахивающего у многих персонажей на клоунский, короче — развлекать публику самыми невзыскательными способами.
Возникает вопрос: как могли актеры «Современника» с их требовательностью к правде в искусстве принять безвкусицу и грубый наигрыш, заданные в режиссерском рисунке, за эксцентрику, гротеск — видимо, так режиссером Питером Джеймсом декларировалась специфика подобной сценической формы? Актеры примитивно комикуют, гримасничают и интонируют, как в плохой провинциальной оперетте. Несмотря на обилие комических антраша, непритязательность которых, правда, может сравниться только с их подержанностью, действие производит впечатление плоское и скучное. Ритмы развалены, спектакль эклектичен, лишен динамики и художественной целостности — видимо, режиссерские силы были потрачены на осуществление задач иного рода.
Марина Неелова не прибегает к скукоразгоняющим эффектам, но ограничивается лишь первым пластом роли, нередко позирует и, к сожалению, не приоткрывает завесу над пленительным и немного таинственным образом шекспировской комедии, а ведь роль Виолы, как говорится, из «ее» ролей. Сколько здесь упущенных для актрисы возможностей: хотя бы главная — возможность сыграть две разные роли за один вечер — Виолы и ее брата-близнеца Себастьяна. Здесь могло в полной мере проявиться сочетание артистизма и углубленности во внутренний мир образа, присущее таланту Нееловой, ее лучшим ролям. Но этого не произошло. И легкое, но подлинное перевоплощение из образа в образ — из Виолы в Себастьяна, — как оно выписано у Шекспира, оказалось подмененным обозначениями этого перевоплощения. Вот берет чуть больше сдвинут набок и актриса заговорила нарочито грубее — это Себастьян, вот берет возвращен на прежнее место — это Виола.
Эти досадные промахи, неудачи, даже если численно они пока невелики, не могут не тревожить. Существует некая последовательность в их проявлениях. Есть опасность встать на путь легкого успеха и легких аплодисментов, для завоевания которых вовсе не нужно тех глубинных затрат души, которых требовала чеховская Аня. Это опасность, подстерегающая каждого талантливого артиста. Но от этого она не становится меньше. И тут есть над чем задуматься и самой актрисе и ее режиссерам, чтобы редкое, глубокое, необычное дарование Марины Нееловой не оказалось растраченным на пустяки, размененным на мелкую монету поверхностного, хотя и шумного успеха.

Б. В. Алперс говорил о двух типах актеров: первый — это актеры, проходящие трудный путь творческого самопознания и развития своей неповторимой индивидуальности; и второй, редкий тип — актеры, с первого же выхода раскрывающие свое артистическое «я» во всей его полноте и своеобразии. Последних он назвал счастливыми. Нам кажется, что Марина Неелова именно такая — счастливая актриса. Но только на первый взгляд жизнь таких актеров в искусстве представляется более простой и легкой. Им дан дар привораживать, пленять, и потому за каждым движением их артистической судьбы с особой пристрастностью следят сотни глаз. Они добиваются великолепных побед, а от них всегда ждут еще больших, потому что настоящий талант богат и не исчерпывается отдельными удачами. В дарование Марины Нееловой верят, и хотя достигнуто ею много, дарование это больше того, что уже сделано актрисой.

Леонид Велехов
05-1979
«Театр», № 5