В короткий срок Марина Неелова стала заметна везде: на киноэкране, в телевизионных спектаклях и фильмах, на сцене театра «Современник». К ней быстро пришла известность. Ее актерские работы вызывали, однако, сперва довольно сложное, смешанное чувство. Талант угадывался сразу же, но и радовал, и смущал, и озадачивал: чаще всего Неелова играла чуть резче, или даже гораздо резче, нежели принято. В ее игре была большая доля риска: снова и снова она обнаруживала отчаянную готовность показаться — и оказаться — некрасивой. Актрисы, особенно молодые, некрасивыми выглядеть не любят, и это понять легко. Тем труднее было понять Неелову и ее проступившую сразу же склонность к движениям угловатым, изломанным (хотя чувствовалось: артистка грациозна), к интонациям скрежещущим, надсадным, прозаически-хриплым (хотя угадывалось: актриса поэтична), к мгновеньям, которые другая бы поторопилась бегло обозначить и обойти, а она — растягивала, длила, жестко фиксировала, ибо они позволяли очутиться по ту сторону лирики, там, где боль, где мука, лицо искажено, голос надтреснут или сдавлен, там где героиня — вовсе и не героиня, а существо жалкое или озлобленное? Страсть к непредвиденным крайностям шла у Нееловой об руку с сильными, иногда совершенно неожиданными эмоциональными ударами, которые она вдруг, ни с того ни с сего, обрушивала на зрителей. Все это, вместе взятое, было, как минимум, непривычно.
Всякая роль есть словесный и действенный конспект человеческой судьбы, всякая судьба, коль скоро речь идет о драматическом действии, может сложиться плохо, повернуться скверно. Одна оплошность способна погубить целую жизнь. Такие оплошности Неелова разглядывает пристально, подает крупно, намеренно увеличивает в масштабах — порой до безобразия, до уродливости. Не щадит ни своих героинь, ни себя самое.
Всего лет семь, не больше, прошло с тех пор, как я впервые увидел эту актрису. В фильме Н. Кошеверовой «Тень», поставленном по мотивам известной пьесы Евгения Шварца, Марина Неелова играла Аннунциату. В 1940 году, когда пьеса-сказка Шварца была впервые показана Николаем Акимовым в ленинградском Театре комедии, в этой роли всех восхитила Ирина Гошева. Ее Аннунциата, тоненькая, хрупкая, большеглазая, будто, раз и навсегда удивленная чем-то и застывшая в изумлении, воспринималась, как идеально точное, близкое к совершенству создание. И очень долго, много лет кряду, Аннунциатой для меня оставалась одна Гошева. Я видел в «Тени» других актрис, более или менее известных, более или менее талантливых, все равно их Аннунциаты выглядели то как бледные копии Гошевой, то как безуспешные попытки с ней поспорить, ей возразить.
Вовсе безвестная Марина Неелова не подражала Гошевой и не спорила с ней. Роль, которую Гошева играла плавно, она попросту повела совсем иначе: порывисто и прерывисто. Там, где у Гошевой сияла ничем не возмутимая радость первой любви, внезапно открыла смятение, тревогу, быстрые смены настроений. Безошибочным инстинктом угадала нервные перепады ритма, вместо элегии сыграла драму, ни разу не покачнув шаловливую и легкую постройку сказки. В иронически-условном сказочном мире заметалась живая, больно задетая душа девушки любящей, но нелюбимой. В интонациях, вдруг срывающихся, чуть хрипловатых, в глазах, темнеющих от неподдельного страдания, в нервных отчаянных взлетах рук, тревожных поворотах головы чувствовалась гневная юность, бурно воспринимающая несправедливость судьбы, неспособная с нею мириться, готовая против нее восстать. И я подумал, что такая вот Аннунциата, быть может, еще ближе к сокровенному замыслу Евгения Шварца, чем давняя, довоенная Аннунциата Гошевой.
Потом Неелова вдруг обнаружилась в приключенческом фильме «Сломанная подкова», снятом для детей по Жюлю Верну. У юной актрисы были знаменитые партнеры: Антс Эскола, Сергей Юрский, Юрий Яковлев. Ей досталась тут неблагодарная, «голубая» роль девушки Лейды, мечтательной и романтичной эстоночки, дочери судьи, влюбленной, конечно же, в «политического», в беглого каторжника. На экране происходили всякие необыкновенные события, и Лейда вместе с бравым французом Арданом даже совершала рискованный полет на воздушном шаре, дабы вырвать своего избранника из лап царских жандармов. Прославленные партнеры Нееловой уверенно соблюдали неписанные правила приключенческого кинематографа, вели себя непринужденно, держались картинно. Неелова дважды нарушила обязательную элегантность манеры, дважды позволила себе быть некрасивой. Оба этих момента (девушку не пустили в тюрьму на свидание с любимым бунтарем, девушке запретили с ним обвенчаться) Неелова обозначила ужасающе сильно. Только что была миловидная девушка-куколка. И вдруг: искаженное мучительной гримасой горя, внезапно постаревшее лицо, сдавленный голос, смятение в глазах?
Готовность во имя правды пренебречь и природным обаянием и красотой с особенной силой проступила у Нееловой в фильме Ильи Авербаха «Монолог». И эта роль начиналась безмятежно, светло. Нина, внучка знаменитого академика Сретенского (его играл Михаил Глузский) — еще не девушка, подросток. Неелова сперва являлась нам во всем блеске легкокрылой молодости. Мы видели девочку красивую, балованную, чуть-чуть капризную, порой надменную. В ней пела и ликовала юность, которая жить торопится и чувствовать спешит. Прямо и ясно глядели с экрана большие умные глаза под разлетом густых бровей. Ворот платья был свободно распахнут, шея открыта. Головка поставлена гордо, фигурка стройна, пластика легка. Жизнь обещала Нине одни только радости, и самую большую из этих радостей предвещала, понятно, первая любовь.
Но тут-то Нину и подстерегала катастрофа: возлюбленный, с которым она сошлась, просто-напросто бросил ее. В одно мгновение рухнула вся лучезарная картина жизни, в центре которой Нина победоносно царствовала. Разом наступила кромешная тьма. Старик академик тщетно пытался утешить внучку, лицо которой распухло от слез. Этот эпизод — разговор с дедом — Неелова провела обдуманно грубо, злобно, намеренно экспрессивно. Как некрасиво бывает горе! Сквозь все внезапное внешнее безобразие, сквозь какое-то скоропостижное уродство девочки, скорчившейся на диване, сквозь спазматические вопли, сквозь весь ее гнев, неправедный, жестокий, глупо обращенный против ни в чем не повинного деда, прорвалась безмерная сила страдания. 
Однако, как ни велика боль, корежащая Нину, как ни агрессивна ее ярость, тем не менее мы догадываемся, что дед и внучка все же скоро поймут друг друга. Их разговор, которым завершается фильм, приносит с собой первый луч надежды. Нина с трудом, но выплывает все же из бездонного омута горя к свету продолжающейся жизни.
Так прочитывается дальновидный «чертеж» всей роли: от поэтической прелести ранней юности — сквозь жалкое отчаяние — к силе духа, восторжествовавшего над бедой.
Марина Неелова почти всегда ищет и находит возможность из просветленной поэзии прорваться к безрадостной и некрасивой прозе, тему лучезарного счастья перебить внезапным обвалом беды, ясность духа подвергнуть мучительному экзамену, на этом экзамене провалиться, выказать беспомощность, даже отчаяние — для того, чтобы слабость побороть, одолеть и выйти из драмы победительницей, теперь-то уж готовой постоять за себя.
Собственно Нееловская новость тут одна: необыкновенная размашистость игры, небывало широкая амплитуда колебаний — от мрачной и лютой озлобленности до нежной лирики, от пленительной тихой элегии до наглой, беззастенчивой агрессии, от красоты к безобразию — и обратно. Игра крайностями усугубляется самоотверженностью актрисы, всегда готовой показаться в невыгодном свете. Внешне бедную, но внутренне содержательную роль она всегда предпочтет роли эффектной, что называется, «выигрышной». Конечно, Неелова умеет решать и, случается, решает относительно простые задачи. Но сложные, с резкими перепадами высот и напряжений актерские партитуры — наиболее выгодны для нее.
Страсть к выстраданной, прочной, выдержавшей испытание на излом истине Марина Неелова сохраняет и тогда, когда ее героини действуют в более или менее условно обозначенной среде, на очень приблизительном бытовом или историческом фоне. В фильме Р. Нахапетова «С тобой и без тебя» недавнее прошлое показано ярко и хватко, но торопливо и неубедительно. Душа молоденькой Степаниды, которую играет Неелова, разрывается между тяготением к только что возникшему колхозу и любовью к Федору, не пожелавшему в этот колхоз вступить.
Внешне все выглядит очень просто, слишком просто: Федор запер жену за глухи забором единоличного владения, своего хутора, отлучил ее от односельчан, от совместного радостного труда. Она — будто в клетке. И, конечно же, должна из клетки вырваться. Однако и Неелова и ее партнер Юозас Будрайтис, который сыграл Федора, многократно усложнили всю ситуацию, ибо ввели в нее тему взаимной красивой и сильной любви. В центре фильма — длительный и многосложный любовный дуэт. Неелова начала роль мотивом робкого, недоверчивого пробуждения чувства в душе молодой женщины, взятой силком, против воли, «увозом». Зверовато настороженная. униженная и обиженная, ее Степанида постепенно оттаивает, раскрывается навстречу сдержанной и немногословной нежности Федора.
Потом начинается другая игра. Неелова отчетливо обозначает момент установившейся гармонии. Мощный накат ответной любви Степаниды, счастье, полное, безграничное, веселое, которое так и сверкает в ее лукавых глазах? Будто и нет никакой клетки. Ей вовсе не нужен весь остальной мир: Федор — вот вся ее жизнь, с ним и на хуторе рай, и, когда Степанида оказывается на базаре, в родном селе, среди своих, мы чувствуем, что все они — ей не свои, чужие, душа рвется к Федору, к нему одному.
Но — до поры!.. Любовь, замкнутая на хуторе, как на острове, отрешенная от людей, глухим забором отгороженная от жизни, сама собой выцветает, гаснет в однообразном течении вторящихся дней, в монотонном ритме тяжелого труда, вся цель которого — умножение и накопление «добра».
Давно уж миновали времена, когда надобно было доказывать, что «и крестьянки чувствовать умеют». А все-таки рискну заметить: Неелова, только что сыгравшая в «Монологе» хрупкую интеллигентную девушку наших дней, тут, в роли простой батрачки Степаниды, отодвинутой в прошлое на целую половину века, впервые, быть может, сумела показать утонченность чувства крестьянки, те медленные, но неотвратимые сдвиги, которые совершились в ее душе. Степанида всем своим женским существом почуяла, что круг, в который Федор мрачно замкнул и ее и себя, должен быть прорван прежде всего во имя любви, иначе любовь задохнется, увянет.
Вот почему Степанида, казалось, во всем зависимая от Федора, на все глядевшая его глазами, вдруг решается покинуть мужа: она уходит от любви, чтобы спасти любовь. Глазам своим не веря, смотрит Федор, как женщина, делившая с ним все тяготы и все радости жизни, распахивает ворота и, будто невесомая, движимая отчаянной силой принятого решения, выходит на дорогу. Вот, не оглядываясь, шагает все дальше, и фигура ее сейчас скроется в лесу. Что делать Федору? Выбора у него нет, можно не сомневаться, он пойдет вслед за своей Степанидой, и новая, еще незнаемая жизнь откроется им обоим. 
Сравнительно недавно Марина Неелова вступила в труппу московского театра «Современник». Накатанный путь со сцены на экран она прошла в обратном направлении: сперва утвердилась в кинематографе и на телевидении, потом вышла на театральные подмостки. Телевизионные работы Нееловой показали, что ее актерский диапазон чрезвычайно широк и что сильный темперамент везде дает себя знать. Флоренс в диккенсовском «Домби и сыне», Полина в бальзаковской «Шагреневой коже», Кэт в «Ночи ошибок» Голдсмита продемонстрировали редчайшее свойство актрисы: выяснилось, что Неелова одинаково свободно чувствует себя и в трагедии и в комедии, нигде себе не изменяя и во всех случаях не упуская возможность сыграть на свой манер — сильно, с размахом, с обжигающей и покоряющей страстностью.
В «Современнике» Марина Неелова сыграла Нику в спектакле «Из записок Лопатина» по К. Симонову, девочку Саню в «Эшелоне» М. Рощина, Виолу в шекспировской «Двенадцатой ночи», Аню в чеховском «Вишневом саде». Любу в «Фантазиях Фарятьева» А. Соколовой. Все это — новые постановки, и, естественно, только что принятую в труппу талантливую артистку в них занимали. Удивительнее было другое: Неелова одну за другой получала роли в старых, поставленных задолго до ее появления, спектаклях «Современника»: маленькую «заступницу» Ларису в «Четырех каплях» Виктора Розова, Викторию в «Провинциальных анекдотах» Александра Вампилова, Валентину в пьесе Михаила Рощина «Валентин и Валентина», наконец, Веронику в «Вечно живых» Розова — в том спектакле, которым «Современник» открылся вот уже двадцать с лишним лет назад. Она появляется на сцене «Современника» почти каждый вечер, и в труппе, издавна любимой Москвой, заняла одно из самых заметных мест.
Выше я сказал, что Нееловой равно доступны и комедии и трагедии, что такая широта актерского диапазона — явление редкое. Еще реже, пожалуй, встречаются актрисы, способные на протяжении одной роли побывать и в комедии и в трагедии, сперва с головой окунуться в комедийный веселый водоворот, потом очертя голову броситься в трагедийный омут.
В «Фантазиях Фарятьева» Неелова доказала, что она в состоянии совершить и такое чудо. Неелова играет Любу, школьницу, старшеклассницу, младшую сестренку Александры, в которую влюблен странный человек Павел Фарятьев, по профессии — скромный дантист, одержимый, однако, занятными фантастическими идеями и мечтающий спасти вообще все человечество от всех вообще болезней. Александра не любит Фарятьева, Александра душой и телом отдана другому, но тем не менее жизнь ее не устроена, и она вроде бы склоняется все-таки выйти за Фарятьева. Младшая воспринимает марьяжные планы старшей сестры с нескрываемым раздражением. В ее полудетском сознании все смешалось: во-первых, как Александра смеет идти замуж, не любя; во-вторых, где она, Люба, будет жить, если в их квартире поселится Фарятьев; в-третьих? В-третьих, есть еще одна — главная! — причина негодования школьницы, о которой она покуда и не подозревает: Люба с первого взгляда, с первого слова сама влюбилась в Фарятьева!
Комедия тут-то и прячется: в неосознанности любви, охватившей школьницу и совершенно сбившей ее с панталыку. Она и сама не понимает, отчего ярится, почему беснуется.
Зато Неелова — понимает и весело, даже злорадно рисует портрет осатаневшей девчонки броскими и кричащими красками. Она, как невыспавшаяся фурия, появляется на сцене в нелепой короткой ночной рубашонке, из-под которой торчат какие-то, вовсе уж дурацкие, толстые не то трусики, не то панталоны. Разговаривая с матерью и сестрой и каждое свое слово будто подчеркивая резкими взмахами тонких костлявых ручонок, стремительно и нервно перемещаясь в тесном пространстве комнаты, Люба — Неелова заодно поспешно переодевается: в школу пора. Вот стащила с себя, неловко в них путаясь, выпрастывая сперва одну ногу, потом другую, эти несуразные панталоны, сжала их в кулаке и, яростно размахивая ими, произносит пламенную, негодующую тираду — Не движения, а какие-то конвульсии, не волосы, а патлы, космы, не девичий голосок, а базарный крик. Маленькое чудовище, склочница, злюка. Вот второпях натянула черное форменное платьице, оно застряло где-то на спине, задралось, но разбушевавшаяся девочка и этого не замечает, она продолжает пылать и обличать, бунтовать и протестовать?
Все это не просто забавно, все это сыграно едко, неотразимо, правдиво: Неелова заставляет нас от души смеяться над своей героиней и возмущаться ею - ее грубостью, бестактностью, ее нахальством, наконец. Актриса ее унижает, позорит, развенчивает, чтобы затем — вот неожиданность! — заставить нас же этой чумичке сострадать, ей, и только ей, сочувствовать, пережить ее боль, как свою собственную.
Только что она, эта самая Люба, казалась нам вовсе непривлекательной, жестокой, грубой? Да что — казалась? Такой и была, мы видели: маленькая бестия, злобная, беспощадная.
Но вот Фарятьев начинает излагать Александре свои- «фантазии», и Александра слушает его снисходительно, чуточку даже любуется им в этот момент. Александра — слушает, а Люба — подслушивает. Ситуация опять-таки ее не красит: она ворует слова, не ей предназначенные. Стыдно! Неприлично! Конечно? А все-таки что же с ней происходит в этот момент? Гляньте-ка: выпрямилась, напряглась как струна, высоко подняла головку, прядь светлых волос легко, свободно откинулась назад, упала на плечи, глаза широко раскрыты, вся фигурка, стройная, грациозная, будто готова взлететь. Нет, она не подслушивает, она никого не унижает — ни Фарятьева, ни сестру, ни самое себя. Просто все, что говорит Фарятьев, входит в ее душу как единственная и спасительная правда, как открытие сути и смысла существования — смысла, которого она не ведала дотоле. А кроме того, в этот момент школьница осознает свою любовь. Фантазии Фарятьева полностью овладевают ее душой, и сам Фарятьев, странный человек, чьи несуразные идеи она еще вчера высмеивала, пародировала, чьи речи передразнивала, становится ее кумиром.
Весь этот поворот на 180 градусов Неелова проделала, не произнеся ни единого слова. Красноречивым было вдохновенное молчание актрисы, неподвижная поза, самозабвенные глаза. В безмолвии она сумела все сказать и тут же - одним движением — переключила комедийную роль в регистр трагедии. 
Трагедии не избежать, ибо Фарятьев, отвергнутый и брошенный старшей сестрой, младшую-то просто не замечает, он ее не видит, не слышит, что она говорит, проходит мимо ее любви. А это — великая любовь. Из одной крайности Неелова опрометью бросается в другую. Только что наотмашь высмеивала свою героиню, теперь ее стремглав приподнимает, возносит на холодную бесприютную высоту безответного чувства. Средства выразительности и тут применяются самые резкие, болезненно сильные. Все в том же узеньком черном форменном платьице своенравная девочка, которая в гневе металась по сцене, теперь сжалась в комочек, валяется на полу у ног Фарятьева, говорит, спазматически выдавливая из себя слово за словом, что любит его, как никто никого никогда не любил? Но - тщетно. Фарятьев не в состоянии ни понять, ни даже просто расслышать ее. Уходит. Луч света вырывает из темноты сцены скрючившееся, изнемогающее от непомерной, непереносимой любви маленькое, щупленькое тельце девочки?
Спектакль кончается. И только тут мы догадываемся, что же в спектакле произошло. Случилось нечто вовсе не предвиденное: роль второго плана, предназначенную дать дополнительную краску, не больше, для развития основной коллизии (которая разыгрывается Фарятьевым и Александрой), Неелова превратила в главную. Всю тему пьесы взяла на себя, в себе сконцентрировала. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть «Фантазии Фарятьева» в любом другом театре: везде Люба знает свое место, везде она скромно держится в стороне и сбоку от центральной ситуации. Везде, но не у Нееловой.
Нечто сходное совершается и в фильме Вадима Абдрашитова «Слово для защиты». Вспоминаешь титры, которыми он начинался: «Галина Яцкина в роли Ирины Межниковой. Марина Неелова в роли Валентины Костиной». Г. Яцкиной назначалась первая роль, М. Нееловой — вторая, а вышло наоборот.
Взаимоотношения двух женщин в фильме — прямые, юридически строго определенные: Межникова — адвокат обвиняемой Костиной. А кроме того, юрист и подзащитная — сверстницы. И еще, кроме того, в их личной жизни много общего. Вернее сказать, нас все время пытаются в этом убедить. Костина любит Виталия, Межникова любит Руслана. Виталий — эгоист, и он не любит Костину. Руслан, скорее всего, тоже эгоист, и он, вероятно, тоже не любит Межникову. Два дуэта (Валентина и Виталий, Ирина и Руслан) — параллельные линии, которые пересекаться не хотят. Ибо в одном случае перед нами огонь беззаветного чувства и крушение целой жизни. А в другом случае взаимно умеренные отношения, которые женщина хотела бы, да не может превратить в любовь. Сопоставлять два этих дуэта — все равно что сравнивать костер с батареей центрального отопления. Согреться возле калорифера можно, сгореть нельзя.
В игре Нееловой, по контрасту с прежними ее ролями, тут бросается в глаза необычайная сдержанность. Чувство, сжигающее героиню, она выражает скупо, внешне, пожалуй, даже суховато. Все крайности: вся безоглядность, вся решительная, до отчаяния, сила любви — загнаны в самую глубину души. Нееловой важно и удается показать, что для Валентины такая вот самоотверженность любви — обыденна. Иначе, вполсилы, вполголоса, любить она просто не умеет. Не знает никакой другой любви, не допускает и мысли, что можно любить иначе — себя не забывая, свое не упуская, соблюдая «свой интерес». Межникова, разумная и милая, не в состоянии до конца понять Костину, но и Костина Межникову не понимает. Когда Валентина — Неелова с некоторым удивлением спрашивает адвокатессу: «Послушай? а ты-то? любила когда-нибудь?» — становится ясно, какая пропасть между этими двумя женщинами, двумя сверстницами.
Марина Неелова выполнила в «Слове для защиты» невероятную по сложности задачу. В обстоятельствах сплошной и беспросветной беды (Валентина — в тюрьме, ей грозит долгий срок, она обвиняется в покушении на убийство того самого Виталика, который ее предал, мало того, по ходу судебного заседания он ее сызнова предает) актриса сыграла женщину не то что счастливую — нет, женщину, переполненную счастьем. Вопреки сюжету Неелова играет упоение любви, не ведающей ни сомнений, ни сожалений. Весь судебный процесс для Валентины — счастливая мука самопожертвования, совершаемого ради любимого человека. Сложность задачи, решаемой тут Нееловой, тысячекратно усугубляется тем, что красота души ее героини внешне опять-таки выражена прозаично, буднично, некрасиво.
Лучший, прекрасно поставленный эпизод фильма происходит во время судебного заседания с участием Виталика, которого играет — ласково, я бы сказал, не торопясь ни обличать, ни развенчивать, — Станислав Любшин. Легко и непринужденно проскакивая расстояние между собой («потерпевшим», которому ничто не угрожает) и обвиняемой (которой грозит заключение), Виталик напоминает Валентине шутливый ласковый разговор, происходивший между ними в прошлом, на пляже. Все его обаяние мобилизовано. Вся мужская покровительственная нежность и вся мужская слабость, как будто взывающая к помощи, к прежней близости, все самое интимное, поэтичное сконцентрировалось в словах Виталика, летящих мимо судьи, прокурора и адвоката, над головами народных заседателей, непосредственно к Валентине, к ней, дабы она вот сейчас, сию минуту повторила и подтвердила фразу, шутя сказанную тогда и убийственную для нее теперь.
Валентина — умная, она понимает игру Виталика, понимает, что ему нужна улика, фраза для протокола. Она знает, что «показывает» во вред себе, против себя. Но воспротивиться не может. Виталик протягивает ей как щедрый подарок воспоминание о пляжной идиллии, и она, осчастливленная, ловит это мгновение, радуется ему. Впервые улыбнувшись, Валентина подтверждает: «Вспомнила'»
Усилиями Межниковой Валентина все же спасена, осуждена условно, и, согласно приговору, ее освобождают из-под стражи тут же, в зале суда. Однако победа Межниковой — поражение Валентины: процесс выигран, а любовь потеряна: окончательно, бесповоротно. Виталик ушел из зала суда, даже не попрощавшись с Валентиной, которая всю свою жизнь швырнула ему под ноги. Вадим Абдрашитов обнаруживает и проницательность и тонкость, надолго оставляя Валентину одну-одинешеньку на скамье подсудимых. Хрупкая фигурка Валентины — Нееловой, окруженной сослуживицами, девушками с почты, которые что-то ей радостно говорят, застыла в странной и задумчивой неподвижности. Эмоционально-то она ведь их не видит, не слышит: Виталик ушел, вся жизнь ушла. Она все сидит, где сидела, хотя конвоя нет, никто ее не удерживает, а камера отступает, показывая нам общим планом постепенно пустеющий зал?
Быть может, самое интересное в искусстве Марины Нееловой вот что. Играя большие, заметные роли, нередко захватывая полностью весь интерес зрителей, накреняя фильм или спектакль так, чтобы героиня ее оказалась в центре всеобщего внимания, Неелова, однако, вовсе лишена характерных повадок кинозвезды или театральной «героини». Она не признает ни подкупающих улыбок, ни трогательных интонаций, ни всегда готового к услугам обаяния, она не пытается создать вокруг своих героинь поэтический ореол особенной привлекательности. Всякий раз любой ценой она стремится прорваться туда, где правда. А потому скорее готова причинить зрителям боль, вызывать их горечь и раздражение, нежели наспех произвести впечатление приятное, солнечное. На службу правде поставлено все, в жертву правде без колебаний будут принесены и красота, и грация, и шарм, которыми актриса от природы наделена щедро, в избытке. Только потом, вслед за правдой, вместе с нею придет и вера в человека, в его способность возвыситься над собственной судьбой и найти в жизни высокий смысл, служению которому стоит и следует себя посвятить.
Усилия, прилагаемые Нееловой ради опровержения и разрушения стандартной мажорности, той успокоительной просветленности, с которой героиня обычно уверенно шествует навстречу превратностям судьбы и сюжета и ловко мимо этих превратностей проскальзывает (сохранив несмятую прическу, румянец во всю щеку и безукоризненно бодрое выражение лица), — усилия эти, без сомнения, новаторские. Путь Нееловой крут и труден. Это, однако, вовсе не означает, что она первая избрала такую участь и приняла на себя такую миссию. 
В сущности, ломка театральных и кинематографических трафаретов, ненависть к установившимся канонам амплуа, жажда подлинности характерны для нашего актерского искусства. Неелова не открывает новую традицию, она продолжает традицию давнюю и славную.
Когда совсем безвестная и молодая артистка Е. Алексеева сыграла крестьянку Виринею в инсценировке одноименной повести Л. Сейфуллиной, поставленной Алексеем Поповым в Третьей студии МХАТ (после уж студия стала Театром им. Евг. Вахтангова), маленький зрительный зал был потрясен и озадачен: настолько игра Алексеевой непохожа была на «игру». Казалось, устами ее бедовой Вирки со сцены заговорила сама жизнь. Чуть позднее, в 1926 году, такое же острое чувство почти документальной достоверности принесла с собой на экран В. Барановская в роли Ниловны в фильме Всеволода Пудовкина «Мать» по Горькому. Потом — опять на сцене — обжигающе острое прикосновение к реальности Марии Бабановой в роли работницы Анки в «Поэме о топоре» Н. Погодина в Театре Революции. Потом — неслыханная дотоле естественность каждой интонации, неподдельная жизненность каждого движения Веры Марецкой в роли Александры Соколовой в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства»? Перечень легко было бы продолжить. Но всего важнее, быть может, назвать артистку, искусство которой в значительной мере предварило появление на экране героинь Марины Нееловой, подготовило публику к восприятию резкой и бескомпромиссной Нееловской манеры.
Речь идет, конечно же, об Инне Чуриковой. Чурикова — старше, она дебютировала раньше Нееловой, и фильмы Глеба Панфилова («В огне брода нет», «Начало») показали сколь далеко простираются ее возможности. Ныне Неелова и Чурикова порознь, но рядом идут к общей цели. Почти одновременно на экран выходят картины «Прошу слова» с Чуриковой и «Слово для защиты» с Нееловой.
Храбро и самостоятельно обе актрисы, старшая и младшая, прокладывают в искусстве каждая свой курс, строго выверенный по компасу правды наших дней.

Константин Рудницкий
1979
Кинематограф молодых. Сборник. Сост. О. Злотник. М., 1979