Я часто разговариваю с коллегами и спрашиваю, каким образом они вызывают в себе чувства, как им кажется, необходимые для построения образа или судьбы их сценического аналога. У каждого свои приемы. Кто фантазирует эмоции, кто подставляет схожую ситуацию из собственной жизни, как бы подменивает необходимое состояние. Я отношусь к той категории актеров, которые верят, что жизнь, которой они живут на сцене, и есть в тот момент единственная их жизнь.

Беседа с Мариной Неёловой была сумбурной. Мы перескакивали с темы на тему, лишь обозначая порой те, к которым хорошо бы вернуться, но уже не возвращались, а шли дальше.
Вопрос, вынесенный в заголовок, не был задан в ходе разговора, но, мне кажется, крутился вокруг него.
 — Я завидую актерам времен Элеоноры Дузе, — сказала Неёлова, — которые выходили к публике, способной и желающей воспринимать то, что происходит на сцене непосредственно, наивно даже. Человек, пришедший в театр, готов был поддаться актеру, он сам хотел поверить в происходящее на сцене, он был готов сочувствовать, сопереживать.
 — Зритель действительно изменился, поскольку изменилась жизнь, порой «театр» его окружает и на работе и дома. Не все, конечно, но многие зрители приходят в зал, настроенные на борьбу. Они понимают, что выиграют лишь тогда, когда будут побеждены, но часто уходят «победителями», убеждая себя, что в театре, увы, все как в жизни. Вы чувствуете враждебность зрителя?
 — Соперничество — более точное слово. Чувствую, но меня это не пугает. Зависть к актерам старинного театра — чувство, скорее, литературное. Я настроена на борьбу, мне надо победить, убедить или переубедить зрителя, я знаю, что должна стянуть с зала одеяло недоверия. Целиком захватить зал не удается, но, думаю, если десяток зрителей заставила поверить, — хорошо. И прекрасно я понимаю, что сегодняшний зритель есть условие работы сегодняшнего актера, что я такая, потому что он такой, и наоборот. Актер часто получает больше радости от того, что он делает, чем люди, глядящие на него. Но мне хочется зрителя в товарищи по моим сценическим радостям и несчастьям.
 — Может быть, это и есть сегодня миссия актера — стянуть хоть с части людей пресловутое одеяло недоверия!
 — Может быть, но это не может быть задачей актера. Жаль, если три четверти жизни на сцене уходит на эту борьбу. Ведь у меня силы уходят не туда, слезы — не туда… А мне иначе хочется с ними общаться, с самого начала про другое… Сейчас никто бы не выстрелил в Сальвини, исполняющего роль Отелло…
Сейчас зритель, усаживаясь в кресло, внутренне настраивает себя: «Ну-ну, посмотрим».
 — А как на чужом спектакле себя ведете вы?
 — Я благодарный зритель. Мне хочется принять то, что происходит на сцене. Если актеры и режиссер не помешают мне, я буду и смеяться и плакать. И верить буду… Я готова к восприятию. Я знаю, что театр — это вранье. В хорошем смысле. (Есть у этого слова хороший смысл?) Мне врут. Но дело не в них, а во мне. Я-то хочу верить.
 — Значит, вы хотите наивного зрителя. А сами вы наивны?
 — Очень хочется быть, но, увы, очень редко бывает, что воспринимаешь явление или образ такими, какими они названы — не расчленяя на составные, не доискиваясь до мотивов и причин каждого отдельного поступка. Но если я чувствую, что действие на сцене истинно, оно захватывает меня и становится частью моей собственной жизни.
 — Сейчас вы говорите о себе как о зрителе или как об участнике сценического действия?
 — Я говорила о зрительском восприятии. Что касается моих актерских связей с жизнью, то тут дела обстоят довольно сложно.
 — В какой зависимости, кстати, ваша сценическая жизнь находится от жизни вне сцены?
 — Моя лично?
 — Ваша!
 — Тогда наоборот: в какой степени моя остальная жизнь находится в зависимости от театра? Думаю, что в значительной. Хотя бывает, что мое человеческое состояние влияет на ход спектакля. Это не значит, что если настроение у меня скверное, то я в этом настроении и играю. Но мое «мирское» может сместить некоторые акценты. В спектакле, игранном десятки раз, я вдруг увижу то, чего раньше не замечала. Была стеклянная пластинка, которой я прижимала бумаги, потом неожиданно и под влиянием момента я опустила ее в проявитель — появилось изображение, и оказалось, что у этого стекла есть еще другое назначение, кроме пресса для писем, и это назначение — главное: нести образ. Так может быть в фотографии? Это не слишком безграмотная метафора?
 — Может, если пластинка не засвечена…
 — Если засвечена — говорить не о чем… Это новое состояние дает мне и новую реакцию восприятия. Как же я раньше не понимала смысла этого слова, здесь же смысл совсем другой… И пласты моей жизни на сцене смещаются… Все равно я продолжаю существовать в рамках предложенного или определенного ролью рисунка. И зритель, если он не посещает каждый спектакль, не замечает этой подвижки, потому что она не нарушает логики жизни героини. Но во мне происходят изменения необыкновенно важные для моего дальнейшего существования в этом образе…
 — Значит, все-таки моя редакция вопроса правильна, и, исходя из вашего ответа, следует, что все или многое происходящее с вами в жизни оказывает влияние на то, что происходит с вами на сцене.
 — Это естественно. Я прежде всего живу, а потом играю, как полагаю, вы и сами догадались. А спросили вы не о влиянии, а о зависимости… Так вот, каждую секунду из любого состояния и жизненной ситуации я должна быть готова вынуть себя, чтобы в случае необходимости выйти на сцену. Я должна достичь в жизни абсолютной степени лабильности… Это самые поверхностные связи для наглядности. В глубине под спудом эти зависимости сложней и неотвратимей. Извините за термин из жестокого романса, но это так.
 — Значит, ваша жизнь подчинена полностью или в значительной степени…
 — Думаю, полностью…
 — ….лицедейству. А не посещает ли вас иногда мысль, что заняты вы по существу странным делом… Да и делом ли? Что каждый день вы приходите в теплое красивое здание. ..
 — …В то время, как кто-то на морозе складывает кирпичи, растит хлеб, строит корабли. Да? Посещает… Я как-то сидела в гримуборной и, слушая трансляцию, вдруг буквально увидела, как пятидесятилетний, седой уже мужчина, в каком-то парике, с наклеенными ресницами, подложенным животом что-то квакает, хрюкает. И представила с ужасом, как сейчас я, тридцатипятилетняя женщина, выйду в пионерском галстуке с огромным портфелем и буду обманывать восемьсот человек и обману в конце концов. А потом в другом платье с другой прической… Господи, — подумала я, — и на это уходит моя жизнь!.. На проживание чужих жизней…
 — Все эти жизни — ваши… И не мне вас успокаивать, что дело, которым вы заняты, — достойно и прекрасно. Просто мне самому, в моем деле, кажется порой, что жизнь идет где-то по другую сторону экрана телевизора, мембраны репродуктора или газетного листа. Но поскольку по работе заглядываешь на «те» стороны, понимаешь, что другой жизни нет, что люди из-за экрана точно так же думают о моем деле или о вашем. Ведь, увидев конечный продукт вашей работы, физик, токарь или хлебопашец не задаст вам вопрос, который вы задаете себе сами. Правда, в отличие от вас, он и себе этот вопрос не задаст.
 — Вы задали вопрос и сами на него отвечаете. Если такая форма беседы вас устраивает, то и я сама отвечу на этот вопрос: неужели на это (то, о чем я говорила) уходит моя жизнь? Так вот, когда пройдет момент разочарования или раздражения, тогда я думаю, что счастлива оттого, что на чужие жизни, на чужие радости, чужие трагедии уходит мое время, что самые сильные свои чувства я испытываю на сцене. И, подумав так, я отметаю сомнения о нецелесообразности дела, которое для себя избрала. Действительно, моя жизнь, как таковая, происходит на сцене. Остальному мало что достается. На сцене я уже выплакала свои слезы, на сцене я уже любила, потому что невозможно чувствовать на пределе, на высоком, самом высоком градусе, а потом испытывать такой же интенсивности чувство, перейдя в другую жизнь, ту, что называют в обиходе реальной.
Нет, я не могу себя обвинить в том, что мои жизненные чувства притворны. Все бывает истинно, но потом, перенесенные не прямо, разумеется, на подмостки, эти или похожие чувства я проживаю с большей интенсивностью и, как мне кажется, реальностью. Иногда мне кажется, что я искусственно провоцирую жизненные коллизии, приносящие мне и боль и страдания, для того, чтобы реально знать, как это бывает. И потом, словно под увеличительным стеклом, прожить коротко, но необыкновенно интенсивно (для себя) все это на сцене. То есть сыграть это.
 — Можно ли сказать, что вы - Неёлова Марина Мстиславовна — живете для того, чтобы, набрав жизненную информацию, чувства, знания, страсти, достоинства и пороки, выйти к зрителю, сыграть их в чужой судьбе.
 — Мы - и стоящие на сцене и сидящие в зале — очень мало знаем свои истинные возможности. Кажется, из богатств, заложенных в душу человека природой, мы пользуемся лишь малостью. И чем дальше, тем краски душевных переживаний становятся сдержанней и монохронней. Да и диапазон поступков сужается с течением времени…
 — Театр помогает пережить непережитое и сымитировать невиданные поступки?
 — Театр помогает проверить способность переживать и, по крайней мере, предоставляет возможность оценивать чужие поступки, на которые сам не всегда отважишься…
 — Какими бы невиданными ни были чувства или неординарными поступки, актер их складывает из материала, которым сам владеет. Перераспределив свой опыт, боль и счастье. Когда вы выходите сибирской девочкой в платьице в горошек, я верю вам, забываю о том, что вы Неёлова. Но вы-то знаете, что выросли в Ленинграде, а не за Уралом, в другой среде, другой семье. Каким образом вы складываете чужую судьбу так, что она воспринимается с полным доверием?
 — Кроме жизненного, бытового опыта есть опыт эмоциональный. Он зависит от способности человека в сопереживаниях живым людям или литературным персонажам развивать свои чувства. Тонко чувствующий человек может испытывать невероятные душевные потрясения в ситуациях, которые для души грубой покажутся вялыми и покойными. Реальные «незначительные» переживания, попав в резонанс с жизненными наблюдениями и фантазией, могут дать толчок для взрыва эмоций и страстей, необходимых для того, чтобы сыграть роль, но не пережитых лично тобой никогда…
 — Эти чувства могут быть и просто моделью. Жизнь сама подберет прототип к придуманному вами человеку.
 — Сначала я должна убедить себя, что он существует, потом уже убеждать зрителя. Меня, правда, не очень привлекает процесс воспроизводства типов, ситуаций и чувств нормативных, я бы сказала. Я - с Маяковским, где он говорит об увеличительном стекле. Я слышу, когда меня упрекают в гиперболе, в степени переживаний, которой, может быть, нет в жизни, но я верю в то, что это необходимо театру, зрителю и мне. Быть может, это главное. Эти усилительные «пре» и «пере» — то, что мы не проживаем в жизни. Это как мечты.
 — Но мечты не могут быть подробны, а театр подробности требует.
 — Подробность может быть разной. Может быть подробность Ван Гога и может быть Шишкина.
 — Ваши подробности, конечно, тяготеют к Ван Гогу?
 — Мои — к Тулуз-Лотреку. Мне вообще хотелось бы, чтобы подробности были… с максимальной амплитудой. Понятно так?.. Я вообще стремлюсь, чтобы движение было широким, хочу заполнить всю сцену. Не физически, разумеется. Мне хочется эмоционально заполнить максимальное пространство, насытить его своими чувствами. И из этого пространства, плотного для меня, создать форму.
 — А не хотелось бы вам попробовать себя в греческой трагедии?
 — Сейчас я побоялась бы. Мне, кажется, не хватает интеллектуальной зрелости, каких-то внутренних духовных накоплений. 
 — Это вновь о жизненном опыте… Он все-таки необходим.
 — Десять лет назад это был бы вопрос, решенный для меня, — нет, сказала бы я. Прошло время, и ушла моя безапелляционность. Теперь житейский опыт представляется мне необходимым в той же, впрочем, степени, что и социальный, и фантазия, и эмоциональный опыт.
 — На сцене вы живете чужой жизнью, а моделируете ее из своей…
 — У меня такие тесные взаимоотошения с людьми, которых я играю, что по прошествии времени я уже не знаю, кто у кого что взял. Что во мне ее, что в ней мое.
 — Выйдя на сцену, вы переживаете с героиней или вместо нее?
 — Я часто разговариваю с коллегами и спрашиваю, каким образом они вызывают в себе чувства, как им кажется, необходимые для построения образа или судьбы их сценического аналога. У каждого свои приемы. Кто фантазирует эмоции, кто подставляет схожую ситуацию из собственной жизни, как бы подменивает необходимое состояние. Я отношусь к той категории актеров, которые верят, что жизнь, которой они живут на сцене, и есть в тот момент единственная их жизнь.
 — А не обременительно прожить столь разные и единственные жизни?
 — По-моему, это одно из самых притягательных качеств нашей профессии — возможность прожить много жизней: и начерно, и набело, как говорил один из героев Чехова. Есть, впрочем, и издержки. Иногда кажется, что ты все знаешь наперед. Еще не произошел разрыв, а ты уже называешь его время; еще не состоялась радость, а ты к ней готовишься. Почему ты уверена, что будет так, а не иначе? Да, я переживала это уже. И я в реальном существовании сгущаю жизнь, скручиваю туже витки пружины, как если бы это был спектакль, на который отпущено три часа… Я моделирую ситуацию. 
 — Не приучает ли вас театр, где проживание жизни быстротечно, к такому же ритму чувств и вне сцены?
 — Приучает… Но говорю это я без обреченности. Кто-то сказал, что во многих ситуациях жертва провоцирует преступление. Если отбросить трагическую высокопарность — «жертва», «преступление» — и оставить только модель, то это многое объяснит в моей жизни мне самой. Я постоянно пытаюсь привести реальную жизнь в соответствие со сценическими иллюзиями.
 — Получается?
 — Нет. Потому, что я, видимо, живу по законам театра, а окружающие — по обычным человеческим. Я бесконечно попадаю в ножницы и существую неадекватно людям, которых люблю и чьими отношениями дорожу.
 — Это качество характерно для вас лично или для актрисы вообще?
 — Этого я не знаю… Я живу… более иллюзорно, чем нужно. Вы обращали внимание на то, что актеры часто «совы»? Потому что они привыкают к тому, что основное, главное в их жизни происходит вечером — спектакль! Если его нет — ощущаешь просто нехватку кислорода, фигурально, конечно. Все готово! Только свет дайте направленный. А ничего нет. И ты сам начинаешь создавать действие. ..
 — И тут вы становитесь не только актером, но и драматургом. На сцене вы знаете, чем кончится дело…
 — К сожалению, я и в жизни знаю…
 — Это знание наперед не мешает вам вести действие естественно, не подгоняя все под известный финал, не провоцируя (опять это слово) все с первой минуты? То есть вы играете, ведя героя к его концу, или конец — закономерный шаг его жизни?
 — Я выхожу на сцену, зная, как вы можете догадаться, не первые страницы роли, а всю ее до конца. Впрочем, и в жизни мы знаем, чем все кончится. Реальную человеческую жизнь я начинаю отсчитывать с того момента, когда человек обретает возможность сделать выбор. Физиологически начало жизни — да, дело случая: соединились две клетки. Но гражданская, творческая, нравственная жизнь — результат нашего усилия, как и роль. И поэтому, зная финал, я живу и в жизни и на сцене, не обманывая себя. Может быть, отсюда мой максимализм, и гипербола, и негативизм.
 — В чем он?
 — Изначально я все отвергаю. В отличие от правосудия, где существует «презумпция невиновности» и вину надо доказать. У меня «виновны» все, и меня надо в моих неприятиях опровергнуть. Я начинаю с отрицания. Я хочу, чтобы меня убедили.
 — Это в театре?
 — Это в жизни. В театре наоборот: я начинаю искать оправдание негативным качествам героини. Я пытаюсь понять ее, увидеть весь механизм, который привел ее в движение. 
 — Наверное, потому, что в жизни вы не защищены рамками пьесы и фантазией драматурга. Вам надо обороняться самой.
 — На сцене я оправдываю каждый шаг героини. В жизни я осуждаю почти каждый свой шаг. Но это не огорчает меня, поскольку знаю, что большей частью осуждаю себя по делу. Печально, что момент счастья в реальной жизни я ощущаю только в ретроспективе. Всегда знаю, когда оно было, и никогда не знаю, когда оно есть. В отличие от театра, где мне бывает хорошо в момент действия, когда я отчетливо понимаю и твердо знаю — зачем я актриса.

Юрий Рост
1984
«Театр», № 4