Все кинорежиссеры публично клянутся в своей любви к артистам. Киноартисты, давая интервью, уверяют, что с данным режиссером их связывают отношения исключительной любви.
Все-таки в кинематографе существует своя этика взаимоотношений. И это хорошо.
Между тем отношения режиссера и артиста — едва ли не самый сложный аспект в тех бесчисленных связях, которые пронизывают съемочную группу тысячью нитей, пересекаются, путаются, убивают творческое начало кинематографа, делают ежедневную, внезапно осточертевшую работу одухотворенным прекрасным трудом, когда — все вместе, когда — одно дыхание, одна цель, одна радость, одно горе.
Клясться в любви просто. Любить много труднее.
Я попытаюсь рассказать о Марине Нееловой, которую снимал дважды — в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева».
Марина Неелова пришла в кинематограф (и в театр, конечно), введя туда точный тип, точный характер своего времени, тип современной городской — я это подчеркиваю — городской молодой женщины, почти девочки, которая, впрочем, так и останется девочкой чуть ли не до старости. Этакое дитя века «бита», в джинсах и свитерке, но с такой скрытой внутренней жизнью, что, для того, чтобы уловить ее проявления, уловить тайную печаль или тайную радость, ощутить тень того интимного, что как будто свойственно этому лихому существу, нужен крупный план, эта «тяжелая артиллерия» кинематографа.
О ее крупных планах невозможно рассказывать — их надо видеть. На ее лицо, как только оно возникает на полотне экрана, вы уже будете смотреть на отрываясь. Оно живет напряженной и непрерывной жизнью, притом, что лицо это почти неподвижно, все время в сложной гамме оттенков, подробностей, когда какая-нибудь едва заметная складка у губ, полуулыбка может рассказать вам больше, чем длинная сцена с огромным количеством слов. Как это достигается? Кто может это знать? Здесь что-то близкое музыке, которая непостижимым путем возникает в голове композитора.
Эти две причины — ее социальная типичность и замечательная выразительность лица — определили приглашение на роль Нины в фильме «Монолог». В этом фильме главным героем был профессор Сретенский, которого играл Михаил Глузский, и все события и люди рассматривались как бы через него. Роль Нины, его внучки, была в сценарии скорее приблизительным эскизом, чем характером, в ней не было движения, она занимала место в сюжете — не больше. Поэтому так важно было найти актрису нужного «типа», которая бы с абсолютной точностью рассказала о драме первой любви, первых разочарований, первых потерь.
При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, существует нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю — не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть. Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать (в этом смысле у меня было только одно исключение — для Бориса Николаевича Ливанова в «Степени риска», но это — случай совершенно необычный и отдельная история). Следующий этап знакомства с актером сводится к попытке рассказать самому себе в течение ближайших пяти минут короткую жизненную историю человека, с которым я говорю. И если в истории этой (конечно, бессвязной, скорее образно, нежели последовательно строящейся) возникает ядро характера, даже, вернее, звенья характерного, которое окончательно проявится гораздо позже, значит, знакомство продлится и, может быть, приведет к каким-то реальным результатам.
Марина с необыкновенной легкостью и точностью прошла эти этапы. Ее историю хотелось довести до конца, и она обещала быть необыкновенной историей.
Роль Нины, которую она должна была сыграть в «Монологе», и трудна, и легка. При определенных условиях довольно нетрудно быть на экране самим собой, быть естественной и только, принести в кино обаяние юности, женственности, пластики. Говоря нетрудно, я имею в виду легкость (часто очень обманчивую) первых шагов, когда свое отдается без труда, ибо отдается впервые, нет груза многократной сыгранности самого себя, нет риска повторения. Марина же до «Монолога» снималась только в сказках, то есть ее существование на экране в известной степени условно. Уже в первой пробе выяснилось к тому же, что она обладает врожденным «чувством камеры», заключающемся в том, что актер не боится объектива и одновременно не старается, так сказать, играть на этот объектив, естественно чувствуя соразмерность своих с ним отношений, определенную гармонию своих весьма сложных с этим жутковатым механизмом связей. Кроме того, Марина не боялась оказаться застигнутой камерой врасплох, не боялась оказаться беззащитной и некрасивой, что встречается нечасто.
Трудность роли заключалась в том, что в ней была одна, ключевая, кульминационная сцена, требовавшая необычайной силы и полной безжалостности к себе, и вся роль зависела от того, как она сыграет эту сцену. Для пробы брать эту сцену было нельзя, так как она требовала слишком серьезного напряжения сил, поэтому пришлось решать — окажется в нужный момент у актрисы необходимая драматическая сила или нет. Мы решили вместе с ней, что окажется. И к счастью — не ошиблись.
Съемки были построены так, что снимался этот эпизод в самом конце, актрису надо было к нему подвести, дать ей возможность прожить жизнь героини. Те, кто видел «Монолог», вероятно, помнят эту сцену — сцену, когда Нина выгоняет обожаемого ею деда из дому. Мы тщательно готовились к этому эпизоду, по частицам накапливая подробности и психологические обоснования поведения Нины. Сцена требовала полного отождествления себя с героиней, и мы вместе с Мариной долго создавали ту ситуацию, в которой уже не Нина, но сама актриса захлебнулась бы в подлинном, а не сыгранном горе. В сущности эта сцена была ставкой роли, не получись она, вся роль рухнула бы, работа пошла бы впустую.
Марина сыграла поразительно. Это было ясно уже во время съемки (что часто бывает обманчиво), находившиеся на площадке не смотрели друг на друга и глотали слезы. Полученный через несколько дней материал подтвердил, что мы не ошиблись, — сила горя на экране была необыкновенной. Но случилось ужасное — выяснилось, что увлеченный игрой Марины помощник оператора забыл убрать так называемые «усы», торчащие из камеры, и все планы (а мы сняли очень мало дублей) оказались безнадежно и неисправимо испорчены.
Мы прекрасно понимали, что второй раз сыграть так нельзя, нервная система актера имеет свои запасы прочности, снова вызвать в актрисе прежнее состояние невозможно, природа уже не откликнется на отработанные раздражители. Кроме того, уже была разрушена квартира Сретенского, превосходно обжитая актерами. Было от чего впасть в отчаяние. Сыграть второй раз так, как было сыграно, было нельзя, и я понимал, что нельзя требовать этого от актрисы. Вместе с тем переснимать сцену было необходимо.
Видимо, за время этой пересъемки я и открыл для себя в Марине не только прелестный типаж, способную молодую артистку, но уже серьезную, опытную и высокопрофессиональную актрису. Первый раз она сыграла сцену в истерическом припадке, в себе вызванном. Второй раз она сделала это уже как мастер.

Одну роль в кино может сыграть каждый, если найти внутреннюю связь, которая соединяет роль с актером. Вот почему я всегда ухожу от ответа, когда спрашивают после первой роли о будущем молодого актера. Будущее его зависит от многих привходящих обстоятельств, и поэтому здесь все всегда неясно. С Мариной все было ясно с первых шагов.
После «Монолога» она уехала в Москву, стала работать в Театре имени Моссовета, сыграла роль, которая как-то сразу прославила ее в театральной Москве. Потом перешла в «Современник», стала играть много и часто, иногда снималась в кино. Я видел, естественно, ее работы, что-то мне очень нравилось, что-то не нравилось совсем.
У психологов есть понятие — амбивалентное чувство. Одного и того же человека можно любить и ненавидеть в одно и то же время. Актеров, которых я по-настоящему люблю, я могу ненавидеть до такой степени, что в глазах становится бело. Марина Неелова для меня — из этих актеров. В последнее время ее, на мой взгляд, нестерпимо, чрезмерно хвалят. «Великая трагическая актриса», «гениально сыграно», «энциклопедия женской души» — я это не придумываю, так в нынешнем году писали наши сдержанные на похвалу критики.
Талантливый человек быстро становится мастером, а играет она много и в общем-то безупречно, но то потрясение, которое, я знаю, она может вызвать, театральные работы у меня вызывали не всегда. Возможно, дело в ролях, которые она играет. Ей нужен глубоко драматический, может быть, трагедийный материал; она должна играть Шекспира, Чехова, Теннесси Уильямса. В театре, мне кажется, она почти не сталкивалась с материалом, который помог бы ей раскрыть всю силу ее таланта. Я даже нахожу некое противоречие между ее творческими возможностями и сыгранными в театре ролями. И в этом я вижу драматичность ее судьбы — при всей славе, которой она окружена.

Через семь лет после «Монолога» я пригласил Марину сыграть роль Шуры в телевизионном фильме «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой. Сам факт ее приглашения был для нас обоих сопряжен с определенными трудностями и, в общем, с риском, может быть, гораздо большим, нежели в первый раз.
Дело в том, что у себя в театре Марина играла в спектакле по этой пьесе (впрочем, продолжает играть и по сей день). Но играет она не Шуру, а ее младшую сестру — Любу. Играет блестяще, мастерски, совершенно справедливо восхищая и зрителей и критику.
Сделать рывок — и в том же сюжете (но в иной концепции всей вещи) превратиться из угловатого, мучительно взрослеющего подростка во вполне взрослую, даже чуть скучновато взрослую женщину — было трудно. Вместе с тем, я убежден, что ей пора взрослеть — говоря это, я имею в виду, что, скажем, в чеховском репертуаре Марина сегодня должна играть не Аню в «Вишневом саде» (что она делает), а Машу в «Трех сестрах» (чего, к сожалению, пока не сделала).
Я думаю, что актер останавливается в своем развитии в тот момент, когда он почувствовал всесильность своего обаяния. Если это случилось, все мертвеет, вместо новых, живых черт характера возникает сумма приемов, появляется то, что называют скучным словом «штампы». Воспроизведение штампа не требует прежней затраты сил, штампы и приемы «обрастают» актера, как ракушки стоящую без движения лодку, маска становится лицом, теперь уже нужны колоссальные усилия, чтобы пробиться назад, к самому себе, к своей живой, гибкой и пластичной природе, к той, прежней чистоте восприятия и свежести средств выражения. К сожалению, очень многим из почувствовавших всесильную власть своего обаяния актерам так и не удалось вернуться назад, и они навсегда остались в плену у самих себя.
С Мариной, к счастью, этого не случилось, но кое-какие симптомы, даже, я бы сказал, тень симптомов этой болезни стали возникать время от времени. Так, на репетиции она иногда искала смысл диалога интонационно, а не идя от существа играемой сцены, в движениях ее появились определенные пластические приспособления (а она превосходно двигается). Она полюбила многочасовые разговоры о том, как предстоит играть будущую сцену, вместо того чтобы искать решение в работе.
Чтобы сделать роль Шуры так, как умеет Неелова, многое у Нееловой надо было разрушить. И при этом я знал, что никто другой точнее ее не сыграет драму Шуры, это был материал Марины, именно то, что играть ей нынче просто необходимо, чтобы не остановиться на месте.
В каждой роли есть ключевые, главные сцены. Малейшая ошибка в такой сцене может зачеркнуть роль. В «Фантазиях Фарятьева» у Шуры таких сцен две — исповедь Фарятьеву и уход к человеку, которого она любит. Две сцены эти — как два полюса характера, характера сложного, противоречивого. В исповеди Шура беспредельно женственна, прекрасна, одинока, духовна, наконец. В уход возникает другая женщина — банальная, жалкая, эгоистичная, бездуховная.
Мы снимали исповедь неподвижной камерой, мизансцена была предельно статична, снимали, в общем, только Марину, ее выразительное лицо, за которым тек мучительно интересно следить.
Вторую сцену мы снимали общим планом, ручной камерой, лицо актрисы становилось почти маской, сцена должна была напоминать какой-то странный, безумный танец, в котором выразилась бы вся суть этой женщины. А суть ее в том, что она самая банальная фигура в этой драме.
И если первая сцена была сыграна Мариной сразу и поразительно сильно, потому что драматизм материала содержал в себе необходимую взрывную дозу, то со второй сценой мы мучились очень долго. А дело было в простом — сцена требовала некрасивого движения; танец, о котором я говорил, должен был быть скорее отталкивающим. Нет, конечно, мы добились своего в конце концов, но как долго мешали найти нужную меру правды и выразительности те - нет, не могу все-таки по отношению к Марине сказать — штампы, скорее, конечно, приемы, привычка двигаться достаточно красиво, некоторый возникший страх оказаться перед камерой в абсолютно новом, еще не сыгранном прежде состоянии, чего раньше не было.
Марина работает много, может быть, слишком много. Во время съемок «Фарятьева» у меня было ощущение, что работает она на последнем дыхании, на пределе — нервном и физическом.
Наверное, это почти невозможно — при напряженнейшем графике работы провести десять ночей подряд в поезде. А у нас было именно так. Вот график ее жизни в те дни: утром — репетиция в театре, вечером — спектакль, ночь в поезде, двенадцать часов съемки в павильоне, ночь в поезде, утром — репетиция, спектакль, поезд, двенадцать часов в павильоне и так далее.
Театральных актеров часто ругают, что они снимаются в фильмах без особого разбора, часто играют роли, недостойные их дарования. Марину в этом упрекнуть нельзя. Она снимается редко, и правильно делает. Но, вероятно, должна существовать и определенная настороженность к предлагаемым в театре ролям. Кое-что без ущерба для ее таланта можно было бы - даже нужно было бы - пропустить, от чего-то отказаться?
У Марины много достоинств (недостатков — тоже). Одно из них — редкое самоедство. Она всегда недовольна тем, как сыграла. Кокетничает? Ну, может быть, самую малость, самую каплю. Она так чувствует по существу: некое совершенство где-то рядом, вот оно, здесь, — стоит только руку протянуть?
Я уверен — ей сейчас нужен истинно драматический материал, настоящая литература, настоящая драматургия; я уверен, что она должна перестать играть подростков — это для нее уже вчерашний день. Работа в «Фантазиях Фарятьева» — одна из ступенек того, что должно с ней произойти. Ступенька — не больше. И тем радостнее будут ее грядущие истинные победы.

Илья Авербах
08-1980
«Аврора», № 8