Марина Неелова — Елизавета Английская

Судьба актрисы Марины Нееловой сложилась таким образом, что она никогда не играла в классических трагедиях. «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера — первый опыт работы в жанре, казалось бы созданном для этой актрисы. Джульетта, Лауренсия, Электра — этих ролей Неелова уже так и не сыграет. «Мария Стюарт» Шиллера — это вообще первый опыт за сорокапятилетнюю историю театра постановки классической трагедии. В «Современнике» чаще ставились современные пьесы (извините за тавтологию), открывались новые драматурги, нежели игрались пьесы мирового классического репертуара. «Современник» — плоть от плоти дитя времени. Времени, которому не нужен и чужд такой жанр как трагедия. 
У русского зрителя пьеса Шиллера вызывает вполне однозначные ассоциации — героическая Мария Ермоловой, многие сразу же вспоминают Тарасову-Марию и то, как гениально — страшно, торжественно и величественно она шла на казнь. Одним словом, все сценические удачи связаны обыкновенно с ролью Марии Стюарт. И это вполне естественно, ведь Шиллер однозначно самим названием трагедии дает понять, кто есть главная героиня. В спектакле «Современника» Туминас смещает смысловой и сюжетный центр шиллеровской пьесы. Главной трагической героиней становится Елизавета. И дело не в том, что режиссер устраняет первый акт (где рассказывается об ужасах и лишениях пленницы Марии). В спектакле Туминаса Мария уже совершила свой роковой выбор, она скорее не женщина о которой постоянно рассказывают («К ней голос истины не проникал, / Но голову туманил блеск порока, / Ей выпала на долю красота, / Она всех женщин затмевала саном и внешностью?» и т.д.) — она «тень Марии». Прекрасное бесплотное видение, спускающееся под волшебные звуки музыки на мерцающей хрустальной люстре. Мария Туминаса — гениально проста. Елизавета же полнокровна и бесконечно противоречива.
Елизавета Нееловой с самого момента рождения, впрочем, как и Мария, уже вступила в противоборство с судьбой. Туминаса в спектакле меньше всего интересовали социальные, государственные или религиозные проблемы. История королевы английской, рассказанная им и Мариной Нееловой, — о невозможности обмануть судьбу, избежать рокового преступления. Главная причина трагедии, отчасти заключена в словах, сказанных Марией Стюарт:

Произошла несчастная случайность
Вы неповинны, неповинна я
Злой дух посеял с самой колыбели меж нами рознь?

Эта страшная и трагическая случайность, произошедшая когда-то, предопределила судьбу этих «девочек». Когда-то «порвалась связь времен» и восстановить ее невозможно. Каждый раз, смотря спектакль, надеешься, что Елизавета найдет в себе силы обмануть судьбу, уйти от греха. И каждый раз мы мучительно возвращаемся к тому, что?
Мужского покроя пальто с косым резким срезом, брюки, заправленные в длинные изящные сапоги, белоснежная рубашка со стоячим воротником, бабочка — такой появляется перед ненавистной соперницей Елизавета. Входит резким, уверенным шагом. Светлые волосы неумолимо зачесаны назад, подбородок гордо вскинут вверх, губы упрямо сжаты, холодный, решительный взгляд устремлен прямо. Останавливается и вытягивается вверх, как струна, плавно скрещивая руки за спиной. Ни одного лишнего движения, слова вылетают словно камни — резко, отчетливо. Каждый звук имеет точное направление — «бросает туда, через Ла-Манш». Пламенно произносит Мария Яковлевой первые слова:

Мне протяните царственную руку,
Сестре в несчастье помогите встать?

Упрямо сжатые уголки губ с каждой страстной репликой Марии вздрагивают. От каждого сказанного звука Елизавета замирает, точно пронзенная внезапной болью. Когда же Мария Яковлевой говорит, снимая парик и оставаясь с коротко стриженной головой: «Я больше не Мария — тень Марии. Мой дух сломили вы во цвете лет», Елизавета содрогается как от удара. И вытягивается вверх все выше и выше, словно пытаясь вырваться из душащего, сжимающего панциря. Мария продолжает:

Сестра! Пора опомниться. Скажите
Слова, с которыми явились вы,
Не верю я, чтоб вы пришли смеяться
Над жертвою поверженной своей.

Все. Елизавета окончательно сломлена этими словами. В эти минуты совершенно не по-шиллеровски она готова простить некогда всем сердцем ненавистную Стюарт. Это мгновение — единственный шанс изжить эту непосильную ненависть, избавиться от вековой, изматывающий вражды. Всего лишь слово — и дальнейший ход истории изменен. Шотландская волынка, белоснежный острый манжет, медленно показывается рука в белой перчатке — одно движение, и Елизавета коснется головы Марии. Но в мире, создаваемом Римасом Туминасом, «от судеб защиты нет». Всего лишь миг — прозвучит неверно сказанное слово, которое внезапно взорвется в воздухе серебристыми сверкающими брызгами, и снова — неминуемое возвращение к прежней ненависти, обиде. Возвращение к смерти? Будет подписан приговор, Марии отрубят голову, а Елизавета, щурясь от ослепительного солнца, закрывая глаза рукой, в который раз испуганно и растерянно прокричит: «Придет ли наконец сегодня вечер, или остановилось и стоит на небе солнце, удлиняя пытку?». Перефразируя Шекспира — «день зарезал ночь». Мучительный день без конца и начала будет тянуться вечно. Снова и снова, как кошмарный сон, каждый раз неизменное: ветер, развевающий платье, летящий дым, волосатая голова чудовища — совет — встреча — волынка — рука в белой перчатке — всплеск воды — перо в руке — смерть — крик — слепящее солнце — ветер? Завтра не наступит никогда? если, конечно, Годо не придет?
Елизавета Английская и Мария Стюарт — персонажи не из учебника истории. Они видения, отзвук — эхо истории. И золотое парчовое платье Елизаветы, рыжий парик — искусная пародия на нее? Режиссер ставит перед актерами непростые задачи: он требует играть не характеры персонажей, а темы. Вообще Туминас ненавидит так называемую характерность: часто кажется, что в его понимании это понятие синонимично литературности, а литературность — «вы играете литературу», «вы уходите в слова» — это в свою очередь самое страшное, что только может быть в театре.
Туминас начинает спектаклем словами Елизаветы: «Я думала, что правлю по-мужски. / Как короли, / А мне народ напомнил, / Что попросту я женщина как все / И первый долг мой слушаться природы». Эта непрекращающаяся борьба со своей женской природой — лейтмотив роли Нееловой. Одно то, что королева, глава государства — женщина, уже противоестественно. Спрятать свои естественные желания и порывы под маской мужской твердости, холодности, выдержанности. «Вся цель ее быть женщиной, и этим она завоевала всех мужчин» — говорит королева Елизавета о Марии. Говорит с нескрываемой завистью. Для Елизаветы главное преступление Марии в том, что она моложе — следовательно, привлекательнее. Она манит и влюбляет в себя мужчин, ее - Елизаветы — мужчин (Мортимер, Лестер). В спектакле существует несколько сцен, когда Елизавета Нееловой освобождается от королевской сдержанности, вырывается из давящего королевского облачения. И эти сцены, как правило, связаны с предательством «возлюбленных», и тогда Елизавета теряется, превращается в растерянную девчонку, поддается абсолютно женской депрессии. Встречей Марии и Елизаветы Туминас заканчивает первое действие спектакля. После уверенной, решительной, «металлической» Елизаветы, во втором акте перед нами появляется совершенно другая: растрепанные волосы, заплаканное лицо, белая свободного покроя рубашка. Она по-бабьи воет об измене Лестера, трогательно прячется за спину Берли, когда изменник появляется перед ней. «Изверг, видеть не желаю!» — протяжно стонет она. Актриса полностью поменяла не только свой внешний, но и внутренний облик. Изменилось все — походка, жест, голос. Точно такой же, растерянной, одинокой появится Елизавета перед зрителем в финале.
Совершенно пластична, музыкальна (в «Играем? Шиллера!» Неелова постоянно «играет» своим голосом, разными звуковыми интонациями). В этой роли у Нееловой есть удивительно техничные, мастерски сыгранные сцены. Например, монолог Елизаветы (подписание смертного приговора). Если провести эксперимент и, взяв в руки секундомер, попробовать прочитать этот текст Шиллера достаточно медленно, то займет это от силы минут пять. У Туминаса монолог длится почти пятнадцать минут. Пятнадцать минут — абсолютной тишины зрительного зала. Театральная тишина — самое замечательное, что только может быть в театре. Когда тысячный зал замолкает в едином порыве — ни одного звука, шороха, движения. Даже если актер добьется минуты такой тишины — это победа. Неелова-Елизавета пятнадцать минут один на один со зрителем, зажатая в роскошное елизаветинское платье, почти без единого движения, добивается каждый раз этого «чуда».
Подписание смертного приговора Марии — высшая точка роли Нееловой. Почти все критики написали об этой мизансцене — «сходит с ума» — не совсем точно. Если бы он был только про то, как королева английская после стольких страданий сошла с ума? На наших глазах постепенно актриса доводит жизнь своей героини до ее первородного состояния. До состояния младенчества. После стольких испытаний, сомнений и терзаний она вдруг освобождена от всего. Ей движут одни природные инстинкты. И главный сейчас — инстинкт самосохранения. Неелову-Елизавету ставят на маленький постамент, надевают тяжелое парадное платье, заковывают в парик, ставят под руки металлические подпорки. И актриса начинает произносит первый звук. Звук, на который в продолжение всего монолога она будет нанизывать слова. Исчерпывающе точно выстроена звуковая партитура: начинает уверенно, так, словно стоит она сейчас перед тысячной толпой лондонцев. Несколько фраз, и неожиданно каждое слово начинает даваться королеве все сложней и сложней — она словно разучивается говорить. По слогам произносит «Ког-да е-ё не бу-дет с-редь жи-вых / Свобод-ной ста-ну я?» и останавливается на полуслове. Все эти слова Неелова Елизавета произносит на одной ноте. Монотонный звук скрипящего голоса королевы постепенно начинает гипнотизировать и раздражать. И когда он неожиданно обрывается, хочется облегченно вздохнуть. Но не тут-то было. Дальше наступает минута тишины, но и она не приносит долгожданного отдыха. Елизавета с большим трудом выводит свою корявую подпись. Перо скрежет по бумаге («будто вырывают зуб без наркоза — покрываешься испариной и ждешь, когда, наконец, прекратится этот скрип»). Бросает подписанный приговор. И произносит следующую ноту, взятую почти на октаву выше — пронзительную и высокую: королева Елизавета душераздирающе кричит: «Все сказа-а-ано не-е-е муча-а-айте меня-я-я!». Протяжно-пронизывающее «я-я-я» внезапно обрывается сумасшедшем смехом. Все кончено. Мнимое освобождение наступает для Елизаветы.
В «Играем? Шиллера!» Римас Туминас ставит перед Нееловой Елизаветой постоянно какие-то преграды: то заковывает ее в какой-либо костюм, то строит мизансцены таким образом, что возможность свободного действия сводиться к минимуму (сцена с бокалами). И эта первоначальная несвобода в выразительных средствах дала Нееловой не только нужный ключ к роли — особый характер, но и возможность постоянно экспериментировать со своей фактурой. Роль Елизаветы стала для Нееловой «материалом на сопротивление». Туминас поставил актрису в экстремальные условия. Если Яковлевой-Марии режиссер позволял выкричатся — эмоционально выплеснуть обиду, боль, злость, то Нееловой он изначально запрещал делать это. Приняв правила игры режиссера, актриса тем самым во многом зачеркнула для себя все то, что с успехом делала раньше. У Марины Нееловой никогда не было роли, где до такой степени она смогла бы продемонстрировать то, что она актриса не столько «необузданного мочаловского темперамента», но и превосходный мастер формы.
Римас Туминас почти никогда не ставит «концертов для скрипки с оркестром» — спектакль на каких-то конкретных актеров. Ему всегда особенно важен ансамбль: собрать из разных голосов, звуков мелодию, и тем самым добиться совершенной полифонии. Перед тем, как поставить в Москве «Играем? Шиллера!» Туминас поставил в Вильнюсе «Ричарда III». Литовский спектакль по атмосфере, настроению чем-то очень близок московскому. Но нет в нем той стройности, завершенности и цельности, которой Туминас добился в «Современнике». Во многом это объяснялось тем, что в «Ричарде III» режиссеру, естественно, стал важен главный герой шекспировской пьесы. Поэтому вопреки своим правилам в спектакле появляется актер, вокруг которого сосредотачивается действие пьесы. Актер, который по внешним данным — идеальный Ричард III, в итоге до конца так и не справляется с возложенной на него режиссерской задачей. Не хватило ему той актерской мощи, энергетики, которая необходима была режиссеру. Туминас, делая главной героиней спектакля Елизавету Неелову, повторяет свой недавний эксперимент. И Неелова блестяще справляется с поставленной режиссером задачей. Многие критики писали, что актеры «Современника» не совсем точно справляются с необычным, новым для них театральным языком. Главную удачу и победу в основном приписывали всецело Римасу Туминасу. Конечно, бесспорна и огромна заслуга режиссера. Но как мы видим и для его творческого метода, оказалось очень полезна и необходима встреча с русскими актерами. Встреча с такой неповторимой русской актрисой, как Марина Неелова. Этот творческий союз оказался на удивление удачным. И хочется надеяться, что в дальнейшем он будет иметь продолжение?


Елена Яковлева — Мария Стюарт

В 2000 году в актерской судьбе Яковлевой произошло действительно нерядовое событие. Она сыграла Марию Стюарт в спектакле «Играем? Шиллера!»
Иногда в актерских биографиях среди множества ролей можно безошибочно выделить особенные, переломные — они выделяются как некие высоты, с которых можно окинуть взглядом путь пройденный и путь предстоящий. Такой ролью, таким mezzo del cammin di sua vita для Яковлевой и является Мария Стюарт. В ней сконцентрировано то, что составляло глубинные основы творчества Яковлевой. Все здесь играет новыми красками.
«Играем? Шиллера!» — постановка для «Современника» в высшей степени необычная. Жизненный принцип этого театра, как известно, таков, что спектакли почти всегда распахнуты в реальную жизнь, связаны с ней. Театр живо интересуется социальными, общественно-нравственными проблемами. Главное время «Современника» — сегодня, сейчас; основная точка отсчета в пространстве — наша страна. В «Шиллере» черты реальной жизни не просматриваются так ясно. Режиссер здесь — творец собственной вселенной, которая воссоздается им с самого первого камня. Актерам «Современника», в том числе и Яковлевой, до этого не приходилось существовать в таком цельном и закрытом спектакле. Сюда нельзя было привнести повседневность, современность такой, какая она есть. Конечно, в театре ставилась классика — тот же «Вишневый сад». Но и он говорит больше о сегодняшнем дне; о прошлом — в связи с настоящим. Красота уходящего времени имеет смысл лишь в сопоставлении с временем нынешним, которое должен сделать зритель. Она не несет содержания сама по себе, как таковая.
«Играем? Шиллера!» — совершенно иная структура; этот мир живет по законам, которые он сам над собой поставил. Никогда еще в спектакле театра «Современник» категории искусства, мастерства не имели такого основополагающего значения. Для Яковлевой Мария Стюарт была масштабной задачей — ведь почти все свои значимые роли она сыграла в современной драме.
«Шиллер» дает формулу не быта, а бытия. Исторический фон рассеивается в бессонной ночи, в которую, как в вечность, погружены герои спектакля. Допустим, что от того времени, в котором существовали реальные Елизавета Тюдор и Мария Стюарт не осталось ничего вещественного — ни картин, ни детальных описаний, ни костюмов, ни предметов — только музыка. Музыка — нечто абстрактное, невизуальное, нетекстовое. И с ее помощью воскрешается время! Таков «Шиллер». Его герои — это «встреча на сцене с теми людьми — в облике актеров» (Р. Туминас). Его мизансцены — как призрачные картины, скользящие сквозь вечность. Перед нами не сама трагедия, а ее отпечаток, отзвук, похожий на постоянно звучащий заключительный аккорд.
Мария Стюарт — одно из видений. Она спускается на землю на хрустальной люстре, подобно чьей-то тени, утреннему туману. Но это не та красавица, «от чар» которой «спастись не может ни один мужчина». Это лишь «тень Марии». У нее тонкие, худые руки и арестантская стрижка — под париком, который она стаскивает с себя.
По внутреннему рисунку роль Марии — простая и цельная. Плененная королева, в отличие от Елизаветы, не знает колебаний и не знает выбора. Она «свободна умереть», свободна от вечно повторяющегося кошмара, на который осуждена ее соперница. Марии не нужно притворяться и прятаться, ей - единственной — даровано право быть верной себе, равной себе. Она вся — это разлетающиеся брызги воды, тогда как Елизавета — сухое, безжизненное пшено.
В спектакле совершаются два вынужденных поступка. Один — подписание смертного приговора Марии Стюарт. Елизавета-Неелова не может сделать иначе — ее принуждают, «заковывают», «загоняют» в этот поступок. Другой — протест Марии. Но она идет на него, повинуясь своей природе, освобождая себя.
Концепцию, рисунок Туминаса Яковлева сумела наполнить живой энергией. Она не стала бессмысленной марионеткой в его руках и смогла органично вписаться в структуру спектакля. Первый акт она начинает со светлой, радостной ноты: «Как я деревьям этим благодарна, / Что не видна тюремная стена?», потом следует страх, попытка покорности. Она пробует надеть маску — это приносит лишь унижение — и она без колебаний ее отбрасывает. Не в силах терпеть оскорблений от коронованной соперницы, она отвечает ей гордо, по-королевски — не важно, что ответ этот будет последним. Ее протест, который брошен в лицо Елизавете как пощечина — крещендо первого акта, его высшая точка. Яковлева начинает сцену встречи двух королев на коленях. Мария сдерживает себя, убеждая Елизавету. Но та не склоняется; на каждое слово, каждую просьбу Марии у нее находится ответ или обвинение. Низложенная королева унижает себя все больше; все жалобнее и тише становится ее голос, она полностью открывает себя перед своей соперницей, которую называет «сестрой»: Мария-Яковлева стыдливо, нерешительно снимает парик, обнажая безобразно обритую голову — бывшая красавица, «тень Марии». Слова кончились, они больше не помогут. Осталось последнее — взгляд, прикосновение. Если и это не разбудит в Елизавете сострадания, то произойдет непоправимая катастрофа: такого позора шотландской королеве не перенести.
Как во сне медленно, в полной тишине Мария, не вставая с колен, приближается к сестре. Забыв свое достоинство и гордость, она распластывается по сцене. Ее худая, тонкая рука тянется к Елизавете; не решаясь даже дотронуться до нее, Мария гладит ладонью лишь воздух. Она осторожно, как драгоценность, подносит полу пальто Елизаветы к своим губам. Кажется, вот-вот произойдет чудо, и трагедии не случится; медленно и также нерешительно королева английская вытягивает свою руку в белой перчатке навстречу, но не успевает дотянуться до Марии. Поцеловав полу пальто, как бы предупреждая, что дальше в бездну унижения зайти не сможет, Мария дрожащим от волнения голосом произносит:

Если вы
Не благодатным ангелом небесным
Явились и покинете меня
Тогда всех царств земных ценою,
За весь богатый этот остров ваш
Я б не хотела быть на вашем месте,
Стоять, как вы теперь передо мной.

Сострадание забыто. Елизавета бросает Марии еще одно оскорбление. Мария отшатывается от нее, словно обжегшись. «Нет, это слишком!» — и веером разлетаются брызги воды, осыпая строго и прямо стоящую Елизавету. На нее это действует как пощечина. Она решительно уходит, почти готовая подписать смертный приговор. Марию больше ничто не держит; смирение отброшено, теперь пришел ее черед наносить оскорбления. Яковлева читает этот монолог на невероятном подъеме. Соперницы, так унизившей сестру, на сцене больше нет, но гнев Марии должен найти выход. С силой и страстью она бросает в зал свой протест. Одним движением она выкатывает на сцену тяжелый дубовый стол, яростно выплескивает на него воду, и, стоя на нем, выкрикивает свои самые решительные и обличающие слова:

Трон Англии захвачен самозванкой,
Притворщицей, плясуньей площадной,
Рожденною внебрачно. Если б в крае
царил закон, лежали б вы в пыли
Передо мной, своею королевой.

Но этим исчерпываются ее силы. Это была самая яркая, но последняя вспышка гнева. Она слабеет на глазах, как будто жизнь, страсть уходят из нее с каждым новым словом:

О, как легко мне! Наконец-то
За столько лет страданий, слез, обид —
Минута торжества, минута мщенья!
Как бы гора свалилась с плеч. Подумать только,
Я лиходейке нож всадила в грудь!

Последнюю фразу она произносит уже с трудом, заикаясь и задыхаясь. Как будто ей самой нож всадили в грудь, она бессильно опускается, оседает на стол. Фанатик Мортимер, пришедший «спасти ее» и говорящий ей трескучие слова о любви, держит в объятиях почти безжизненное тело. Вся та живая, бурная жизнь, которая была в Марии, уходит. Ей еще не объявлен смертный приговор, но страстная отзывчивость, распахнутость навстречу жизни испаряется, гаснет. Мортимер убегает, набирает силу контральто скрипки, Мария судорожно, как от страшной боли, сжимает руками края стола, с которого срываются последние капли воды.
Так заканчивается первый акт.
Яковлева мастерски использует здесь свои лучшие средства: и способность к сильным чувствам на сцене, и напряженную эмоциональность, постепенное нагнетание напряжения, которое неизбежно, закономерно приводит Марию ко взрыву. Для этого Яковлевой не нужны ни нервная пластика, ни состояние «внутренней истерики», свойственные прежним ее героиням. Она умеет существовать в эстетике Туминаса, умеет воплотить и наполнить «формулу бытия», которую он предлагает. Во втором акте Мария появляется только в финале — чтобы уйти на казнь. В строгом черном платье, тонкой белой шапочке, скрывающей остриженную голову, и с маленьким крестиком на руке. Она уже отрешена от земной жизни; негромко, но чисто и ясно звучит ее голос. В первом акте был и крик, и хрип, и восклицание, и шепот, здесь же - ровно, сдержанно и ясно Яковлева читает свой монолог-прощание:

Ко мне пришла целительница смерть
Шагами строгими врача и друга,
Крылами черными укрыть мой стыд.
Что плачете вы? Падших возвышает,
Облагораживает их конец.

В нем нет надрыва, но нет и безразличия к смерти. Это готовность гордо и открыто взглянуть ей в лицо, не склоняясь перед ней. Мария пережила унижение, после этого нечего бояться и казни. Она сидит строго и прямо, почти не двигаясь, живут только ее глаза и голос.
Осталась только исповедь. Как королева, вновь обретшая последнее, предсмертное величие, Мария называет свои вины, ошибки. В первом акте она тоже говорила, кричала о них, но тогда они были частью ее самой, частью ее небезгрешной судьбы. Теперь она как будто рассказывает то, что давно в прошлом и видится издалека, как чья-то чужая жизнь. В Яковлевой появляется стойкость в сочетании с неожиданным для нее внутренним аристократизмом. Во втором акте она благородно-сдержанна и смело отбрасывает свои прежние внешние средства. Она может сыграть предсмертное не королевское, а именно человеческое величие. На этот раз к нему не нужно пробиваться через примитивность ее героинь. Оно аскетично, строго и прекрасно. По-другому в «Шиллере» смотрится даже лицо Яковлевой — она больше не выглядит последней надеждой на нормальность природы. Ее красота не вступает в противоречие с внутренним образом, она — естественна. «Русский театр обязан литовскому режиссеру рождением замечательной трагической актрисы. Именно такой актрисой предстает Елена Яковлева в финальной сцене; с предельной простотой, с прозрачной ясностью она передает ту прекрасную естественность, ту обворожительную человечность, ту печальную грацию и душевную стойкость, которые отличают ее хрупкую и храбрую героиню. Она прощается с жизнью с легким сердцем, словно озаренная нездешним светом, отражающимся в глазах» (В. Силюнас).
Яковлева была одним из главных лиц кинематографа и театра 90-х годов. Марией Стюарт она доказала, что в ее силах — больше, чем сыграть «тему времени». Ведь есть актеры, которые проживают ее настолько интенсивно, что будто сгорают вместе с ней. Когда уходит эпоха, и ее голос перестает быть слышен среди других, новых голосов — умолкают и они. Яковлева не стала такой актрисой. В «Шиллере» она смогла заговорить о другом и совершенно иным языком.
Сейчас она стоит на распутье. С одной стороны — много снимается. Яковлева делает по два-три популярных фильма в год, не говоря уже о сериалах («Петербургские тайны» и «Каменская») и телепередачах («Что хочет женщина»). Художественный уровень этой продукции невысок. Но благодаря этому ее знает и любит широкий зритель. С другой стороны, в «Шиллере» она показала себя как большая актриса. Знаковое совпадение — она репетировала у Туминаса и у Коляды одновременно. По какому пути она пойдет — ее личный выбор. Значимая деталь: во многих интервью Яковлева с восторгом говорит о своих партнерах, о том, что ей всегда интересно смотреть, что они делают и учиться у них. О той же черте Яковлевой упоминает и Волчек, когда рассказывает о ней. Это черта многих больших актеров, актеров-строителей своей судьбы. Актерская судьба Яковлевой окажется в ее руках — если она пожелает ее взять.

Анна Шалашова, Екатерина Воронова

Анна Шалашова
10-2001
Экран и сцена, № 35-36