Натурализм — то есть, изображение на сцене «естественных» людей, которые делают «естественные» вещи и произносят «естественные» слова — положил начало современному театру, однако вскоре был осужден как враг модернизма: слишком много опасностей таил он в себе. Ибсен еще мог превратить столь ничтожный предмет как шляпа тети Юлианы в яркую, полную внутреннего драматизма деталь, но под пером не столь крупных дарований натуралистическое произведение тонуло в ненужных подробностях; некоторые скрупулезно-точные художники погрязали в дотошном копировании, вроде Беласко, который фотографически воспроизвел на сцене ресторан «Чайлд». Натурализм постоянно поддавался искушению воссоздать реальность, подобную той, что находится за стенами театра, и тем самым занижал значительные произведения драматического искусства прошлого. В XX веке почти каждая попытка обновить театр, влить в него новые силы начиналась с опровержения натурализма, с отрицания того, что на сцене все должно происходить так же, как и у нас дома.
И все же от натурализма, будь он неладен, не отвертеться. Театр в большей степени, чем другие виды искусства, подражателен; его сущность — сами люди и истории их жизней.
Ясно одно: для спасения лучшего в натурализме надо отбросить все, что есть в нем механистического, и вернуться к человеческой сущности; но история всех антинатуралистических движений XX века — это хроника бездумных попыток выплеснуть вместе (или вместо) с водой и живого ребенка.
К счастью, некоторые художники сумели усвоить уроки столетия. Во всех трех рецензируемых спектаклях сущность не абстрактна, а вполне реальна, подход к материалу новый, но не порывающий с традицией, результат — полный успех. Хотя бы на этой неделе театр стал местом, где людей не вытесняют сухие концепции или эстетские ухищрения и будущее искусства не кажется нытьем в кромешной пустоте — как все чаще происходит в последнее время.
С другой стороны, темная пустота в центре человеческой жизни является своего рода ядром всех трех пьес, напоминанием, что смерть и тайна нашего бытия — движущие силы искусства, существовавшие еще до натурализма. Мэри Маккарти когда-то сравнила сцену, где разыгрывается натуралистический спектакль, с лежащим на боку открытым гробом, в котором видно, как хоронят чью-то любовь, мечты или надежды. Борьба за жизнь — вечная тема натурализма; смерть — шутка, которую сыграла с нами биология, — неизбежный конец?
Все выглядит предельно естественным в свежей, пышущей жизнью новой постановке «Вишневого сада» (режиссер Галина Волчек). И это понятно: Чехов — пуантиллист натурализма. Каждый момент пьесы — точка на большой картине, среди которых нет ни одной случайной — у каждой собственное место в сложном поэтическом замысле. Здесь множество маленьких смертей — нравственных, духовных или экономических — упущенные возможности, погибшие надежды, неудачные романы.
Новаторство Волчек — во внимательном прочтении Чехова, в нахождении сути в том, что без надлежащей режиссуры могло бы показаться бессвязной чередой унылых вздохов.
Там, где ей мешал натурализм, она отвернулась от него — иногда даже излишне нарочито, как в том эпизоде, когда все поворачиваются и смотрят влево на авансцену, ожидая именно там появления нищего, а тот возникает в глубине сцены — справа. Но в целом ее мотивировки убедительны: тоска Раневской по погибшему сыну, которую Марина Неелова сыграла сильнее и глубже всех актрис, виденных мною в этой роли, стала причиной ее сумбурной жизни, что в конечном счете привело к потере имения. Вместо обтекаемого обобщения о вымирающей аристократии мы получаем конкретную, живую картину.
У Волчек есть одно неоспоримое преимущество перед английскими или американскими режиссерами. Та герметичная капсула, в которую советская культура заключила русский народ, помогла ему в большей степени, чем западным людям, сохранить знание о 19 веке, включая и актерскую игру. Это игра, полная благородства и величия, — о ней мы можем только догадываться, листая старые книги и разглядывая фотографии: размашистый, крупный жест, эффектная поза и бьющая через край эмоциональность. Но Волчек — противница излишней сентиментальности; она точно ведет действие, иногда сбивая высоту тона неожиданными комическими перебивками, что вполне соответствует чеховским характерам. Впечатление такое, что играет труппа Бернхарда, Ристори или Коклена, чудом узнавшие о Беккете сто лет назад. Помимо уже упоминавшейся Раневской-Нееловой, я не видел также лучшего Гаева (Игорь Кваша) и Шарлотты Ивановны (Галина Петрова), великолепен и Сергей Гармаш в роли Лопахина со своей вечной улыбочкой и походкой Бориса Карлоффа.

Перевод с английского В. Бернацкой

Майкл Фейнголд
11-11-1997
Виллидж войс