Перенося на сцену воспоминания Евгении Гинзбург «Крутой маршрут», театр «Современник», мне кажется, знал, чем рискует. Мемуарная проза — род литературы, наименее доступный театру. В мемуарах друг друга окликают два времени: то, из которого автор ведет повествование, и то, о котором рассказывает. Человек вспоминающий не равнозначен героям собственных воспоминаний, но театр с его неотменимым «здесь и сейчас» эту разницу вынужден игнорировать.
Присутствие автора — живого — взрывает теневой мир текста, обнаруживает условность лиц, бывших живыми когда-то. В инсценировке А. Гетмана — более добросовестной, нежели талантливой, — лица по необходимости сведены к нескольким чертам: иногда впечатляюще резким и запомнившимся надолго (Зина — Л. Ахеджакова, Дерковская — Г. Соколова), иногда раздражающим неумеренной заостренностью (Фиса — Н. Дорошина, Тамара — Е. Козелькова, Анненкова — Н. Каташева), а иногда и попросту смазанным, исчерпанным типажностью. Чтобы вспомнить всех сокамерниц героини и автора «Крутого маршрута», после спектакля нужно потрудиться над программкой: Нина — это кто? Аня Большая — это которая?
В режиссуре Г. Волчек есть избыточная художественная эффектность. «Сольные партии» в этом спектакле коротки, поэтому режиссер старательно форсирует подачу каждого эпизода, не боясь лобовых ходов и пережимов. Мастерство сказывается в том, что спектакль, который должен бы утомлять назойливостью атак и агрессивностью эмоциональных подсказок (чего стоит один металлический рык, то и дело сотрясающий динамики), движется по нарастающей. Первый акт, в котором внимание сосредоточено на отдельных лицах и характерах, почти наивен по своей плакатности. Второй, где судьбы женщин-заключенных как бы сливаются в общую тяготу мира тюрьмы, гораздо более глубок и значителен. Заключительные же сцены попросту превосходны.
Пожалуй, я понял главную неточность первого акта. Персонажи в нем выписаны с куда большей резкостью, чем позволяет объем драматургических характеров, и слишком много усилий затрачено на доказательство очевидностей. Если свидетель — трус, то он с первой до последней секунды трясется осиновым листом. Если следователь — зверь, то уж такой, каких и в зоопарке не отыщешь. Это всего лишь погрешности излишнего пафоса. Но в преувеличенно-красочной брутальности тюремщиков утрачивается главное: дело ведь не в том, что они тупицы или садисты. У них работа такая. В том и ужас, что тысячи людей ежедневно выходили запугивать, пытать, высасывать из пальца смертные приговоры, как к станку. Выполняли план, получали за это премии. Отвратительные маски заслонили собой кошмар человекоубийственного делопроизводства.
Сталинская тюремная машина наглядно представлена декорациями М. Френкеля — мрачная, надежно отлаженная и в буквальном смысле бесчеловечная. Самодвижущиеся решетки, выезжающие из потайных пазов стены — страшная механика, живущая своей особой, темной жизнью. В самой достоверности тюремной стены, беззвучно выросшей поперек сцены, есть, однако, нечто фантастическое. Мир материализовавшихся призраков был бы впору Цинциннату Ц. , герою набоковского «Приглашения на казнь»: игра нежити, угрожающая смертью человеку. Он настолько же условен, настолько же «из памяти», а не «из жизни», насколько условными кажутся портреты персонажей по сравнению с лицом автора (речь идет не о «недостоверности», но о двух принципиально различных мерах достоверности). Когда карикатурный следователь Царевский (В. Хлевинский) ведет допрос героини, кажется, что живого человека терзает кукла.
Героиню и автора «Крутого маршрута» играет Марина Неелова. И ее работа в этом спектакле делает разговоры о достоинствах и просчетах инсценировки, режиссуры, сценографии предметом второстепенным.
Игра Нееловой настолько же открыта для восприятия, насколько трудна для описания. У каждого из персонажей «Крутого маршрута» есть своя «красочка», «черточка», поданная со вкусом или без оного, с чувством меры или размашисто — как знак характера. Неелова, всю жизнь любившая острый сценический выпад и знающая ему цену, подобной зацепки не дает. Чужая биография прожита с той полнотой и конкретностью, которые уже не ищут себе обозначения в ярком жесте — лишь просвечивают. Достоинство цельности, литая завершенность работы открыли в Нееловой дар трагедийной актрисы.
Можно говорить о том, что Марина Неелова, растворяя свою собственную личность в судьбе героини (в первые минуты актриса просто неузнаваема), воскрешает театральную эстетику раннего, легендарного «Современника». Сосредоточенность чувства, приглушенность тонов при колоссальном внутреннем напряжении, отказ от любой аффектации сообщают сценической жизни ту подлинность, которая казалась надежно утраченной.
Можно говорить о том, что игра Нееловой опровергает посылку этой статьи: мысль о невозможности показать автора-героя современником двух времен. Ее игра концентрирует действие. Непонятным образом Неелова дает ощутить: мы видим Казанскую, Бутырскую, Лефортовскую тюрьмы уже отраженными в страдальческом взгляде. Ее Евгения Гинзбург не только жертва, но и свидетель, который когда-нибудь — не сейчас, в будущем — обратится к нам от имени жертв и предъявит счет. В биографию внесена та значимость внеличного опыта, которая переплавляет очерк прожитой жизни в очерк истории. «?И если зажмут мой измученный рот, которым кричит стомильонный народ?» В ахматовском двустишии «мой» по праву приравнен к «стомильонному» — именно это и играет Марина Неелова.
Спектакль «Современника» существует отдельно от театральной публицистики и документалистики последних сезонов. Публицистика расцвечивает историческую данность блестками «показательных» судеб, обнаруживает личную волю и интригу в политическом деянии. Искусство начинается с открытия: «судьба человеческая» и «судьба народная» одна и та же судьба. Последний рубеж, отведенный политике,- преддверие творческого акта. Фойе, но ни в коем случае не сцена.
Фойе «Современника» превращено в выставочную экспозицию: музей обществоведения, комната страха. Монумент Сталина (гипс и золотая краска), портреты его соратников, стенды с газетными статьями, разоблачающими гнусную троцкистскую банду, кумачовые лозунги. Замечательно отсутствие клеймящего нажима: вниманию предложен не образ эпохи, а слепок, что, оказывается, бьет по нервам сильнее. Разговор без повелительного наклонения: ходи и смотри. Год 1937-й.
Так же можно было строить разговор и со зрителем, напирая на точность свидетельства. Но, понимая, что столкновение непридуманного слова и сценического образа в девяти случаях из десяти проигрывается театром, «Современник» шел на проигрыш во имя вещи более важной, чем документальная точность, — во имя художественной правды. Правды, которая вырастает не из повторения, а из понимания, из услышанности произнесенного слова.
От разговора о сюжете «Крутого маршрута» — задачи важной и благодарной — следует, видимо, отказаться. Книги пишутся для того, чтобы их читали, а не пересказывали. Воспоминания Евгении Гинзбург дали зрителям «Современника» возможность увидеть, как высоко и страстно может быть пережита прочитанная книга.

Александр Соколянский
7-03-1989
Советская культура