Лермонтовский «Маскарад», поставленный Римасом Туминасом в вильнюсском Малом театре и показанный в Москве на Чеховском фестивале (1998), отличался лиризмом и красотой (именно «за красоту пластических форм» спектакль получил гран-при на фестивале «Торунь-97»). В том заснеженном «Маскараде» действовал сочиненный режиссером персонаж — Человек-зима. На протяжении спектакля он лепил снежный ком, который разрастался по мере усиления накала страстей. В «Играем? Шиллера!» роль такого наблюдателя и дирижера в одном лице дана немому блаженному шуту (Дмитрий Жамойда). Его равнодушная забава с чучелами крыс у ног Елизаветы — своего рода метафора трагической игры, в которой не будет победителей.
Как и в «Маскараде», сценический жанр здесь производит впечатление метафорической надстройки над литературным текстом. «Мария Стюарт» по Туминасу — трагедия мистическая или, может быть, сага; при этом шиллеровская патетичность явно снижена и, кажется порой, идеи веймарского классика пропущены сквозь сито фрейдистского психоанализа.
Мария (Елена Яковлева) и Елизавета (Марина Неелова) дегероизированы, обе королевы — жертвы. Собственно, Туминас дает историю не столько двух королев, сколько двух сестер, трагедию женских судеб, таких разных и одновременно таких схожих. Обе страдают от недостижимости счастья, невозможности любви, от равнодушия и жестокости мира мужчин. 
Мортимер (Максим Разуваев), рвущийся спасти Марию Стюарт, обрекает ее, хотя и невольно, на смерть, а граф Лестер (Игорь Кваша) становится причиной смертоносной ревности Елизаветы: именно из-за него она убивает сестру. Мужская свита — ничтожные людишки: от болванчика в жабо Обепина (Александр Назаров) до жалкого, заискивающего труса Лестера; от потенциального диктатора в высоких кирзачах и военном кителе Берли (Михаил Жигалов) до мудрого дипломата Шрусбери (Рогволд Суховерко). Все они заслуживают разве что карикатурной сценической зарисовки.
Карьеризм, вероломство, изощренное предательство достигают апогея в сцене передачи письма Марии ее гипотетическому спасителю. Письмо и прилагающийся к нему амулет Лестер вынимает из? зада Мортимера. Рискованный фарсовый ход, хулиганство все с той же целью — снять героев с котурн и придать «взрослой» сцене игровую или, можно сказать, детскую непринужденность.
Режиссер вообще тяготеет к теме детства. В «Маскараде» — это череда детских шалостей: от катания на роликах до застывшей у надгробной плиты девочки с мороженым. В «Играем? Шиллера!» детское кривлянье-капризничанье объединяет и коронованных соперниц. Они как две стороны одной медали. Поэтому зеркало в спектакле воспринимается как смысловой знак: страдания одной отражаются в жизни другой. Елизавета смотрится в зеркало, мысленно сравнивая себя с сестрой, потом обеих уравнивает жестокая реальность. Ненавистный спаситель и несостоявшийся насильник Мортимер пытается утихомирить бьющуюся в истерике Марию, как позже Берли станет подавлять нервный срыв Елизаветы. Принцип зеркальной тождественности только подчеркивает реальное противостояние. Казалось бы, патлы всклокоченного рыжего парика, этот клоунский атрибут, изначально отличают шотландскую королеву от венценосной родственницы, как ее безрассудное, загульное прошлое отлично от пуританского настоящего и будущего Елизаветы. Но, сняв парик, Мария становится похожей на сестру, равно как и Елизавета в парике, кажется, возвращает себе невоплощенную свободу страстей и поступков.
Капризно-жеманные интонации Нееловой-Елизаветы, воркующей по-французски в начале спектакля, сменяются плаксиво-обиженными тирадами, обращенными к мужской половине человечества. Потом, при встрече с сестрой, в голосе появляется глухая сталь, в финальном же монологе-приговоре происходит речевой сбой: слезы уничтожают и слова, и звуки, и само сознание героини.
Интонационный рисунок роли у Яковлевой-Марии менее бросок. Голос то вспыхивает исступленной надеждой, то захлебывается истерикой. Мольба, обращенная к сестре, сменяется криком-отповедью, а в финале — тихая решимость воли еле сдерживает бурлящую натуру.
Этим двум несчастным женщинам по сути нет дела ни до власти, ни до безликой воли народной. Для них существует только их поединок. И если одной суждено восторжествовать, то другой — погибнуть. Что не делает победительницу счастливей.
В знаменитой сцене встречи двух королев Елизавета, одетая в черное, робко протягивает сестре белоснежную перчатку, как бы повинуясь инстинкту милосердия, но уже в следующее мгновение, не справившись с самолюбием, поспешно прячет руку за спину. Точно так же, не в силах сдержать негодование, Мария в своей обвинительной отповеди с безрассудной отвагой сжигает все мосты: оскорбляя Елизавету, теряет надежду на прощение и на саму жизнь. А ведь сначала хотела примирения?
Дуэт Нееловой и Яковлевой — главное и самое интересное в спектакле. Впрочем, интересны не только актрисы. Они существуют отнюдь не сами по себе.
Композитор Фаустас Латенас не первый раз работает с Туминасом. Он писал музыку к его «Вишневому саду», сотрудничал с другими литовскими режиссерами. Музыкальные картины в спектакле образуют свой параллельный мир: от ужасающего скрежета и шума при появлении Елизаветы до приглушенного боя гитарных струн, оттеняющих бесноватую воодушевленность Мортимера, от стилизованной под средневековую шарманку темы кукольности елизаветинского двора до томящих душу минималистских мелодий при появлении Марии Стюарт. Музыка Латенаса — это голос одиночества и мольбы о прекрасном. Она ведет спектакль к гармоничной завершенности. Как и сценография Адомаса Яцовскиса, властно и естественно вплетающаяся в ткань представления: здесь предметы ведут свой беззвучный и тотальный диалог. Ряды стульев, дымящийся чан и труба с крюком над троном, брусья эшафота в глубине, два раскачивающихся цилиндра на коромысле, стог сена, в который по очереди зарываются героини? Еще одна деталь или еще одно воспоминание о возможной роскоши — одиноко висящая люстра, которая никогда не зажжется. У нее другое предназначение: один-единственный раз люстра послужит лифтом, который спустит Марию Стюарт с эшафота на землю.
Предметы-символы, предметы-метафоры, которыми насыщен спектакль, опережают словесные баталии. Перевернутый стул — предупреждающий знак: утеряно душевное спокойствие, и мук совести Елизавете не избежать. Амулет, валяющийся под стулом, говорит о предстоящих трагических переменах в судьбе Марии. Подвешенный к колосникам стул исполняет роль секиры — с грохотом падает вниз, а актриса только склоняет голову к плечу: это казнь.
Символ власти шотландской королевы — полукруглый шар, горькая чаша жизни. Накрытая белой салфеткой чаша сначала напоминает пяльца, потом оказывается аквариумом. Только через водяные брызги может вырваться наружу страстная натура Марии (стихия воды, как и стихия снега в «Маскараде», — не только определенная смысловая краска роли, но действующая, живая плоть спектакля, равнозначная персонажам); в сцене казни вода из чаши растекается по сцене — жизнь покидает Марию Стюарт.
Английская королева тоже соприкасается с природной стихией. Как заведенная, она ходит по сцене взад и вперед, держа на вытянутых руках поднос с двумя полными влаги хрустальными бокалами. Бокалы падают, разбиваются, глаза королевы наполняются слезами обиды. Вода в бокалах символизирует несвободу самой королевы. Близкую себе стихию Елизавета находит? в зернах. Она зарывает в них тело Мортимера и ими же наполняет бокалы. Как брызги, зерна взлетают вверх, кружат и оседают.
Подписав смертный приговор сестре. Елизавета-Неелова сходит с ума. Чеканность слов угасает, речь переходит в нечленораздельный лепет, логика уступает место хаосу безумия; сбивчивый ритм речи почти физически дает почувствовать трагедию героини. Ее лицо, еще недавно такое подвижное, превращается в маску, бессмысленную маску младенца.
Елена Яковлева сыграла у Туминаса, может быть, свою лучшую роль. Ее гневные монологи-отповеди — на пределе сил; чем тише и отрешенней звучат слова, тем сильней обнажается внутренняя рана. Мария Стюарт спускается с эшафота как человек, познавший тайну смерти. В белой рубахе-распашонке с четками в руках, она ходит по сцене на цыпочках. Блаженная. Страдания укрепляют ее гордый дух. Прощальный монолог Марии звучит как ритуальный заговор. Она и есть ритуальная жертва. Смотрит направо-налево и повторяет один и тот же вопрос: «Что плачете вы?». На сцену выносят горящую свечу и камни. Ее коротким — «Прощайте все!» оканчивается спектакль.

Марина Барешенкова
10-2000
«Театр», № 3