Странно встретил «Современник» свое 35-летие. От него ждали или вечера с ретроспективой и ностальгией, или спектакля с социальным запалом — из тех, что создали его репутацию. Ни того, ни другого не было: юбилей проскользнул неотмеченным. Вместо этого Галина Волчек поставила прочно забытую драму Леонида Андреева «Анфиса» — «о любви, о ревности, о чьей-то страшной смерти, о чьей-то печальной и темной душе». (Так по другому поводу сказано в тексте пьесы). В результате: в театре — аншлаг, в стане критиков — растерянность. Молчат уже третий месяц, хотя в кулуарах пытаются разгадать: зачем?.. Зачем сегодня и здесь поставлена эта пьеса?

Версии появляются разные. Первая: для актрисы. Эффектная роль, еще Рощина-Инсарова играла. Что ж, роль Анфисы и Марине Нееловой впору, но в спектакле, населенном и сложном, важна не только она. Версия вторая: от моды на мелодраму; самые строгие произносят слово «коммерция». А я уже перестала понимать, что значит коммерция в театре, нужна она или нет, плоха или хороша? Быть может, все зависит от того, что предлагается публике? Публика сориентировалась сразу, сама, без подсказок прессы. Зал (в наши-то дни!) постоянно полон — весь, с балконом и откидными. Смотрят и слушают тихо — впитывают, внимают; по окончании не хотят уходить. Недешевый это успех.
Что до мелодрамы, то она действительно царит в московских театрах. Всякая — историческая и современная, классическая и бульварная. Видимо, есть в том взаимная потребность сцены и зала, в чем бы пора разобраться.
«Анфиса» все же не вполне мелодрама, хотя круто замешана на страстях и эффектах, а сюжет ее до наивности прост. Сами судите: героя пьесы, юриста Федора Костомарова, любят сразу три женщины, три сестры. Одной из них, Александре, он - муж, отец ее детей; с другой, юной Ниночкой, отечески нежен; с третьей, Анфисой, и разыграна история ревности и любви. Это ее душа темна и печальна; это ему суждена гибель в финале от яда, от ее руки.
Все эти атрибуты мелодрамы нанизаны, однако, не на непременную в ней интригу, но на мотив Рока. Нечто вне воли героев определяет их участь, движется на них незримо и неотступно — и накрывает в конце концов как волна. В этой неотвратимости, а лихорадке тревожного ожидания, в ощутимой поступи Рока (высокопарно заучит, но иначе не скажешь) — предвестия экспрессионизма, куда Андреев в начале века уже входил. Но пьеса несовершенна и неровна. В ней затесались самые разные стили, от Островского до Метерлинка; поэзия тайн и намеков то и дело сбивается шумной риторикой или истерикой. Все это за автором водилось и в других пьесах, в «Анфисе» же есть с избытком — но, видимо, окупается чем-то. Театр почувствовал «что-то» в старой забытой пьесе, потянулся к этому. (?)
Из обжитого мирка Костомаровых оставлены лишь контуры, знаки, детали: стол да стулья, сундук да кресло старой Бабушки. Андрис Фрейбергс, сценограф, мастер волшебных решений, на этот раз четок и сух. Вместо возможного натурального павильона — условное трансформирующееся пространство. Серые ребристые ширмы легко приходят в движение — то освобождают пространство сцены, делают отчужденным; то членят, превращая в систему клеток, в жилой лабиринт. В любом случае здесь тоскливо и неуютно; жить простой повседневной жизнью нельзя. Герои то застывают, скованные душевной тревогой, то мечутся, подгоняемые ею, убегая друг от друга и от самих себя — тщетно? Но это еще и красиво — яркие пятна костюмов на сером, холодном фоне: белый, черный, розовый, алый, зеленый (костюмы — изысканные, без лишней роскоши, в экспрессивных и локальных тонах — работы Вячеслава Зайцева). Старинный вальс сопровождает этих людей — то печально и нежно, то вызывающе громко, как крик. В минуты затишья между семейными взрывами и любовной борьбой слышится дальний (подземный?) гул — та же, видимо, поступь Рока.
Партитура спектакля сложна, режиссура активна, даже избыточна, хотя в направлении своем (не порывая с земным — за пределы ближней реальности) для Волчек не так уж нова. Хотелось бы порассуждать и об этом, да уведет от спектакля, и уведет далеко, ибо — странно, но факт! — о режиссуре Волчек, длящейся без малого 30 лет, толком не написано ничего. Нет об этом и очерка в четырех выпусках «Портретов режиссеров» (впрочем, там и для Анатолия Эфроса не нашлось места). «Забыли» о Галине Борисовне и недавно, решая судьбу одного из лучших ее спектаклей — «Крутого маршрута»; и спектакль, типично режиссерский по своему складу, получил Государственную премию лишь за актерское мастерство.
Не стоит вникать во все причины этих забвений и упущений (а сколько их в мире театра); назову только одну. В массовом сознании критики (а есть и такое) режиссура Волчек не отделена от ранней поры «Современника», от режиссуры Олега Ефремова — а она уже иная. Придя как актриса вместе с основателями «Современника» в середине 50-х, Волчек как режиссер сформировалась позднее. Ее режиссерское поколение — это второй призыв нового театра послевоенной поры: Леонид Хейфец, Марк Захаров, Адольф Шапиро? Люди, принявшие нравственный закон своих предшественников, но другие. (?)
Но в ту пору, в плотном единстве «Современника», она не воспринималась отдельно. Потом, после распада единства, началась для нее нескончаемая полоса борьбы — за театр, за оскудевшую его семью, за публику, за жизнь. Борьба диктовала свое; былая соразмерность, тонкая гармония ее спектаклей сменились поэтикой вызова, взрыва, протеста. Экспрессия их воспринималась различно: одних подчиняла безраздельно, других отталкивала, раздражала. Отношение к «Современнику» поляризовалось; образ его, некогда цельный, двоился. К тому же шли 70-е годы — время иных проблем, ритмов и стилей. «Современник» пустился в свободное плавание, пробовал себя в том и другом, в различном, не всегда себе близком. В динамике этих поисков иногда терялась из поля его зрения главная его тема — главная, разумеется, для меня, ибо у каждого свой «Современник».
Мне кажется, у «Современника» в пору Галины Волчек — душа женская (да простят мне Валентин Гафт, Игорь Кваша и все великолепные мужчины этой труппы!). Я говорю о доминанте. Бывают театры мужские по типу своему — как Таганка; бывают женские — как «Современник» последних 20 лет. Быть может, поэтому он и сохранился, выстоял в неравной как будто борьбе: стойкость, живучесть, верность людям и дому, терпение наконец, — не женские ли это свойства?
И тема «Современника» — тема женской души, если говорить о линии Волчек: «Эшелон», «Три сестры», «Звезды на утреннем небе», «Крутой маршрут», «Мурлин Мурло», «Анфиса». Решается эта тема особо, в духе данного театра, а не так, как было, скажем, в случае Ольги Яковлевой, где одна одинокая женщина стояла против целого мира. В «Крутом маршруте» (быть может, самом органичном создании «Современники» наших дней) эта душа предстала как коллективной, собирательное существо, неповторимое в каждое отдельном случае.
Непреложный принцип ансамбля перешел и в «Анфису», где героиня Нееловой, законная королева спектакля, не царит единовластно, но существует лишь вместе с другими — в общении с ними, попытках контакта и остроте фатальной борьбы. Анфиса понятна, когда рядом с ней — красивая и несчастная Александра (Ольга Дроздова), которую почему-то не жаль — слишком она, по выражениям Ниночки, своего Федора «облепляет»; и пылкая Нина (Ирина Лачина) со своим юным максимализмом; и древняя Бабушка, вещунья (Галина Соколова, она же - режиссер спектакля), ставшая чуть ли не полномочным представителем Рока; и простодушные родители сестер (Елена Миллиоти и Геннадий Фролов), которым все эти перипетии любовной горячки понять не дано; и два персонажа второго плана, резко выдвинутые вперед — юристы Татаринов и Розенталь (Авангард Леонтьев и Валерий Шальных), коллеги-враги, равно преданные Федору и, кажется, равно влюбленные в Анфису. Этот плотный и пестрый человеческий массив не спасает ее от одиночества — одна среди всех, среди близких, понимания нет ни с кем, хотя в этом и виновны, и неповинны все. Одна даже в любви к Федору — любви-схватке, с приливами и отливами, с резкими перепадами ненависти и нежности.
Марине Нееловой и Борису Дьяченко предстояло сыграть настоящую «анатомию страсти», не превратив ее в простой зов природы, зов Эроса, что стало теперь таким модным. Они играют другое — редкое, трудное: предназначенность двух людей друг другу — и невозможность союза; попытки борьбы с собой и с судьбой — и обреченность этих попыток. Ни вместе, ни врозь им не быть и не жить; гибель кого-то (или обоих?) предрешена. Волею случая (или той же судьбы?) гибнет Федор, а не Анфиса, хотя — как знать, что будет за пределами пьесы; ведь яд был всыпан ее рукой не а одну, а две рюмки с ликером. В спектакле нет дидактики, морализма, привычного «нравственного урока» — есть стремление приоткрыть нам глубинную сложность жизни и погрузить вместе с актерами в эту пугающую глубину.
Неелова и Дьяченко играют порядочных людей, попавших в ситуацию, неподвластную им. Играют в ощутимой борьбе с наивными коллизиями и многоречивостью пьесы, с переменным успехом, особенно — он, актер, так как партия Федора по воле автора изобилует истерическими выпадами и метаниями. Но оба достойно проходят в спектакле свой путь до конца, выдерживая всю череду диалогов — дуэлей, лишь к финалу превращающихся в настоящий любовный дуэт. Достойно наконец выдерживают то - немыслимой трудности — испытание, которое им предложил режиссер.
Развиваясь «крещендо», спектакль движется к «пику» своему, к взрыву, после чего наступит долгая, тихая кода финала. (?)
?Видно, на что делает ставку Волчек, чем сильны ее актеры и как они могут победить зрителя: жизнью души, прожитой с предельной отдачей, столь же полно выплеснутой вовне и доверчиво принятой залом. А залу, как видно, это нужно в наши тяжкие дни, не дающие пищи душе и чувству — отсюда и нынешняя тяга к мелодраме, к вечным сюжетам, и равнодушие к пустой зрелищности, интеллектуальным шарадам, к политической игре, к подробностям и без того надоевшего быта. Нужны страсти и впечатления, которые захватили бы целиком — тогда он простит эклектизм, сбои вкуса, наивность сюжета. Многое простит и прощает. Во благо это или во вред, надолго ли - жизнь покажет. Есть здесь и истинное, и спекулятивное; случай «Современника» — первый; а не второй, несмотря на неизбежную неровность спектакля.
Неизбежность — не только от пьесы, но и от того в решении, в исполнении, что есть неотъемлемая черта театра; когда — плюс, когда — минус. Можно сказать, что это безоглядная щедрость; можно иначе — нерасчетливая трата сил. Всего много: крика, экзальтации и метаний; много наглядности там, где она не нужна, ибо достаточно было намека. Нам часто демонстрируют то, что «внутри» и о чем мы сами бы должны догадаться. И повторяется не однажды некая фантасмагория, карнавал страшных масок, понятные лишь в сцене Нового года, но настойчиво возникающие потом — было это в других спектаклях без счета, не действует уже, приелось, да и не обязательно здесь в таком количестве, с таким жирным нажимом.
Актеры, то ли подчиняясь андреевской эклектике стилей, то ли не доверяя себе, начинают порой, как говорят в театре, «плюсовать» — дают много краски, переходят грань меры, отчего перепад стилей становится более резким, трещина разрастается. Не будь родители столь явно «от Островского», а Бабушка — «от Метерлинка», цельность спектакля выиграла бы. А сейчас получается так (по видимой реакции, да и по признаниям зрителей), что они порой «отдыхают» в сценах юристов, сыгранных тепло, человечно и с юмором. А эти «нормальные» сцены и эти актеры — пусть тонкие и прекрасные — для кого-то могут стать главными. Могут невзначай заслонить ту душу театра, что бьется в этом спектакле «Современника».

Татьяна Шах-Азизова
30-05-1991
«Экран и сцена», № 22 (74)