Литовец Римас Туминас, наряду с Эймунтасом Някрошюсом — один из крупнейших европейских режиссеров, поставил на сцене театра «Современник» спектакль «Играем… Шиллера», собственную версию шиллеровской «Марии Стюарт». С московскими артистами Туминас работает не впервые. В 1979 году он, выпускник ГИТИСа, осуществил свою первую профессиональную постановку — «Мелодия для Павлина» Освальда Заградника в Драматическом театре имени К. С. Станиславского. То был счастливый и кратковременный, как все счастливые дни, период в жизни этого московского коллектива, когда в нем работали Анатолий Васильев и Борис Морозов. Вот тогда-то и был приглашен на постановку Римас Туминас.
Только сейчас, по прошествии двадцати лет, понимаешь, сколь зрелой (и не только для дебютанта) была эта работа. Туминас поставил спектакль, который имел полное право существовать на равных рядом с легендарными «Вассой Железновой» и «Взрослой дочерью молодого человека» Анатолия Васильева, «Брысь, костлявая, брысь» и появившимся вскоре «Сирано де Бержераком» Бориса Морозова. Начинающий режиссер поставил спектакль про смешную и никчемную жизнь бесприютных, заблудившихся, глупых, как дети, одиноких людей, пытающихся согреть друг друга остатками тлеющего в их душах человеческого тепла. И этот частный эпизод из жизни не самых умных и даже не самых добрых в мире людей обретал в решении Туминаса многомерность притчи, притчи о блудных сыновьях и дочерях, затерявшихся в бесконечном вселенском пространстве.
Позднее у российского зрителя была возможность познакомиться с другими работами Туминаса, он - постоянный участник петербургского фестиваля «Балтийский дом», его лермонтовский «Маскарад» был показан в Москве. Российская критика и зритель любят этого режиссера, может быть, еще и потому, что мы все никак не избавимся от имперских замашек. Приятно и даже в чем-то справедливо считать республики бывшего Союза единым с Россией культурным пространством; уж больно долго нас питала единая кровеносная система, чтобы в одну минуту стать чужеродными друг другу организмами. Но спектакль Туминаса, сделанный им с артистами театра «Современник», дает почувствовать, что какими бы «своими» и «местными» мы ни считали Туминаса и того же Някрошюса, они тем не менее существуют по другим театральным законам. Не лучшим, и не худшим, а просто — иным. Литовские режиссеры гораздо более, как сегодня принято говорить, продвинуты вглубь современной европейской культуры, что объяснимо самим географическим положением их стран. Ни над Туминасом, ни над Някрошюсом, похоже, не тяготеет необходимость ощущать себя авангардистами, доказывать другим и самим себе, что все веяния современного театра не обошли их стороной. Они позволяют себе роскошь быть самими собой, без оглядки на тот самый европейский театр, частью которого они, совершенно естественным образом, себя ощущают.
То, что, как говаривали в старину, способ у Туминаса иной, чем у российских служителей Мельпомены, было ясно априори. И то, что артисты театра «Современник» в этом смысле не исключение, было тоже понятно заранее. Но какие неожиданные результаты может дать эта, в каком-то смысле, несовместимость, оставалось под вопросом. На него ответил спектакль: определенный и жесткий, как высказывание диктатора, поэтичный и нежный, как лирическое стихотворение, конкретный по мысли и усложненно-гротескный по своей структуре. То, что артистам театра «Современник», а в этой постановке заняты в главных ролях сплошь премьеры труппы, пришлось стать в известной степени отдельными красками масштабного, прямо-таки ренессансного по своему размаху полотна, смею предположить, стало для них тяжким испытанием и профессиональным подвигом.
Марина Неелова — первая актриса этой сцены, на которую и для которой в первую очередь ставился спектакль, в бенефисной роли Елизаветы Английской с поистине королевской решимостью рискнула окунуться, как в ледяную воду, в предложенный постановщиком рисунок. А он оказался — строго очерченным, жестким, без каких-либо сантиментов и «утеплений» характера. С послушностью первой ученицы Неелова лишает, когда это требуется, свою героиню всякого обаяния, отказывает себе в удовольствии всплакнуть и пострадать, нанизывая на режиссерский замысел (словно на острие шпаги) свои профессиональные амбиции и мастерство. Ее Елизавета, как и положено шиллеровской героине, коварна, вероломна, но лгать, по-настоящему, не умеет, ее притворство неискусно и фальшиво. Сильная с виду, при всей хрупкости Нееловой, высеченная словно бы из цельного камня (прямая жесткая спина, по-мужски заложенные за спину руки), она порою по-женски беспомощна и даже по-детски наивна. Подобно ребенку ей кажется, что можно спрятаться от неприятностей, засунув голову под подушку или скрыть свой проступок, зашвырнув куда-нибудь с глаз долой поломанную игрушку. Она так и поступает, когда, подписав смертный приговор Марии, пытается зарыться в стоге сена, или когда закапывает мелкими камушками и песком тело мертвого Мортимера.
Сухая трава, песок, вода — это часть оформления спектакля: емкого, лапидарного, конкретного и символичного одновременно (художник-постановщик, постоянный соавтор Туминаса — Адомас Яцовскис, костюмы Мариуса Яцовскиса). Над сценой несколько металлических гирь-ковшей, почти в центре нечто, напоминающее гигантский колодец, над этим сооружением огромного диаметра труба, из которой свисает крюк для подъема тяжестей. В углу — разбросанное сено. Пространство напоминает, что угодно и ничто определенно. Более всего оно, пожалуй, ассоциируется с грузовой палубой корабля. Да и Елизавета со свитой впервые появляется на сцене, словно выплывая из марева морского тумана. Может быть, это и есть тот самый «корабль дураков», на котором отправились в плавание человеческие пороки? Во всяком случае мужчины — герои спектакля Туминаса: трусливый резонер — Лестер (И. Кваша), циничный, жестокий, «поэт» пытки, типичный «особист» — Берли (М. Жигалов), глуповатый, пылкий — бедолага Мортимер (точно сыгранный М. Разуваевым), все они вполне могли бы путешествовать на этом судне. В окружении придворных лилипутов мужеского пола и дурачков-шутов обе королевы воспринимаются, как титанические фигуры.
Не оказывая предпочтения ни одной из королев, Туминас уравнивает обеих героинь. Он лишает Марию форы, которую дает ей первый акт, подробно описывающий все драматические перипетии ее жизни, в которой есть место и преступной страсти, и легкомыслию, и пособничеству в убийстве, но в то же время — и смирению, и покаянию, и покорности превратностям судьбы. Подобно тому, как сам Шиллер оставляет за рамками произведения сложную предысторию взаимоотношений двух государынь, начиная действие своей пьесы с самой их драматической точки, Римас Туминас, предельно обостряя конфликт, начинает свой спектакль прямо со второго акта, давая апокалиптически-сжатый и жесткий образ происходящего.
Первое появление Марии (ее играет другая звезда «Современника» Елена Яковлева) тоже неожиданно. Она появляется высоко над сценой, как сомнамбула, осторожно ступая по деревянной перекладине, с которой плавно спускается вниз, повиснув на мерцающей хрустальными подвесками люстре. А потом, подобно андерсеновской русалочке, как если бы каждый шаг причинял ей нестерпимую боль, осторожно и неуверенно на полупальцах ступает по сцене. Вместо прекрасной покорительницы мужских сердец мы видим усталую, измученную, больную женщину, она с трудом вдыхает свежий воздух, и от избытка кислорода ее попросту начинает тошнить. Физиологические подробности ее состояния резко диссонируют с балетной красотой антре. Говорить она тоже начинает, словно пробуя голос, то едва слышно, то задумчиво-спокойно, то лихорадочно-быстро как человек, сломленный нё только телесно, но и психически. Удивительно красива минута, в которую Мария, вспоминая счастливые прошлые дни, разбрызгивает воду из стоящего перед ней аквариума.
Яковлева, вслед за Нееловой, аккуратно и точно следует за рисунком роли, только, может быть, несколько менее уверенно и безоглядно. Вполне возможно, из-за того, что тень ее экранных героинь, и в первую очередь знаменитой интердевочки, преследует актрису с той же неумолимостью, что и призрак убиенного мужа Марию. Несколько простоватая манера говорить, к сожалению, тоже мешает Яковлевой, но когда ей удается «приподняться» над бытом, в ней появляются королевская сила, достоинство и величие. Застигнутая врасплох известием о предстоящей встрече с Елизаветой, обезумевшая Мария бьется в конвульсиях. Страх и ненависть делают ее едва ли не безобразной.
Хрестоматийная встреча двух королев, которую играют едва ли не все студентки всех существующих театральных училищ, решена предельно просто. Они очень похожи, эти две женщины в длинных темных пальто. Только одна, как грозное изваяние, нависает над другой, униженно распростертой у ее ног. А когда Мария в порыве отчаяния снимает с головы длинноволосый парик и обнажает по-мальчишески стриженую (как и у Елизаветы) голову, то они выглядят почти как двойники. Но уравнивает их отнюдь не внешнее сходство. Похожи они в этот момент чем-то куда более существенным: их роднит чувство непреодолимой, не знающей устали ненависти. Именно ненависть, по Туминасу, испепеляет и разрушает личность, деформирует человеческие отношения. 
В сцене двух королев нет победительницы, проигрывают обе. Встреча проходит наедине. Лестер при ней не присутствует. Этому пигмею нечего делать рядом с такими сильными и страстными натурами. Его присутствие могло бы только ослабить напряжение сцены. Никакой оглядки ни на кого, ничего лишнего, концентрируются страсти, концентрируется конфликт. Все идет к развязке. И к финалу начинает отпадать все наносное, все внешнее. Остается только самое главное, только сущностное. Елизавета, до самого последнего момента, пока не подпишет приговор, остается женщиной, ревнивицей, просто человеком, оскорбленным предательством близкого друга. Но стоит ей совершить непоправимое, она перестает быть личностью, из нее словно бы уходит душа. Перед тем, как подписать приговор, ее обряжают, как на смерть, «вставляют» в платье, надевают узнаваемый рыжий парик, под руки подставляют подпорки, и она долго в полной тишине, слышно лишь поскрипывание пера, старательно водит им по бумаге, от напряжения, на манер первоклассницы, облизывая губы. Приговор уже унесут, а она все будет продолжать чертить в воздухе загадочные знаки. Теперь — в этом платье и в парике — она навсегда входит в историю, становится «историческим пугалом», королевой-цареубийцей.
С Марией происходит противоположное. Подписание приговора, конец неизвестности, словно снимают с нее путы. Она примиряется с судьбой. Ее движения обретают плавность, легкость и свободу. Сцену исповеди Яковлева играет аскетически точно и пронзительно. Она действительно готова к переходу в другой мир. Эпизод казни — один из самых красивых в спектакле. Марию окружают близкие и придворные Елизаветы. Одетая в черное платье, она опускается за стул, положив голову, с перевязанными красным шарфом глазами, на его спинку. Из стоящего перед ней аквариума начинает медленно истекать вода, и когда в сосуде не остается ни капли, она просто слегка опускает голову. Ее лицо остается в луче света, и, используя принцип «черного кабинета», ее «голову» бережно уносят в темноту. Одна лишь эта, удивительно мощная по силе эмоционального воздействия и безупречная по вкусу сцена, делает спектакль «Современника» заметным театральным событием.
В постановке же Туминаса таких эпизодов, которые можно спокойно назвать художественными откровениями, много. Режиссерская фантазия буквально-таки захлестывает сцену. Сложный ассоциативный ряд заставляет напряженно работать и зрительскую фантазию. Тем не менее, при всей плотности режиссерского текста и чувственной насыщенности действия, у спектакля поразительно легкое дыхание. Туминас ни на чем не настаивает, не расставляет своим героям оценки. В нем силен лукавый дух театральной игры. Недаром и в начале, и финале спектакля на сцену выходят излюбленные Туминасом странные персонажи — «театральные дурачки», на протяжении всего действия комментирующие и иллюстрирующие происходящие события. Именно они последними остаются на сцене, садятся в воображаемую лодку и начинают с громкими криками грести, уплывая из этого неустойчивого и зыбкого мира (на сцене действительно все начинает раскачиваться, как при морской качке — люстра, подвешенные предметы) куда-то вдаль, в иное, скорее всего, новое театральное пространство.

Алла Михалёва
03-2000
«Экран и сцена», № 10(530)