Имя Римаса Туминаса знакомо российской театральной публике, в первую очередь, благодаря фестивалю «Балтийский дом». Несколько лет тому назад в Петербурге был показан спектакль Малого драматического театра Литвы, которым Римас Туминас тогда руководил, «Улыбнись нам, господи». На малой сцене театра разыгрывалась еврейская история — о старике, сын которого стрелял в губернатора. О старике, который вместе с друзьями отправился из маленького местечка в большой город искать справедливости. Простой сюжет рассказывался как притча о вечной дороге и Исходе. Спектакль был теплым, человечным и невероятно обаятельным, как картины Марка Шагала. На следующий «Балтдом» Римас Туминас привез лермонтовский «Маскарад» (позже его показали в Москве на Международном театральном фестивале имени Чехова). По воле художника Адомаса Яцовскиса действие его происходило сперва в засыпанном снегом Летнем саду, позже — на зимнем кладбище. Там, на постаменте, мраморным надгробием застывала в финале спектакля скорбная фигурка в белом легком платье — Нина Арбенина.
Римас Туминас поставил спектакль о прощальном бале века, очень смешной и отчаянно ностальгический. Главный герой спектакля — Звездич — вылитый Михаил Лермонтов, разъезжал по сцене на коньках-«снегурках» и был одет в кавказскую бурку. Баронессу Штраль превратили в европейскую феминистку. Метавшаяся по сцене с бала на маскарад и обратно толпа тащила за собой обмороженное туловище старика, зажавшего в руке три карты: Уж не Германн ли это был? Зал взрывался смехом и замирал от наслаждения. В теплых лучах прожекторов падал ослепительно белый снег, над сценой пролетали шутихи-кометы, растерянно и обреченно застывало при виде ее «светское общество» в старинных капорах и пальто коричнево-бордовой гаммы. Центральным образом спектакля был снежок. По мере развития действия он разрастался в огромный снежный ком. Можно увидеть в нем шарик мороженого, в которое подсыпет яд Арбенин, можно — судьбу, сметающую с исторической сцены героев с их, как теперь кажется, глупыми страстями.
Когда человек оглядывается на свое прошлое, многое видится ему бессмысленным и глупым, что-то — забавным, что-то прекрасным. А если посмотреть вдаль — там припорошенное кладбище и смерть. Вот так, как за собственным прошлым и будущим, следит за пьесой Римас Туминас.
Теми же глазами он смотрит на трагедию Софокла «Царь Эдип» («Балтдом»-99). Глазами, будто бы не знакомыми с хрестоматийной версией. Как если бы трагедия Софокла была прочитана впервые, вне знаний о традициях ее истолкования. На сцене царит полумрак. Пол засыпан углями, будто бы действие происходит после вселенского пожара. По диагонали сцену перерезает обгоревшая черная не то труба, не то свиток. Колорит спектакля и расположение фигур на сцене напоминают, скорее, о библейских временах. Позже мы поймем, почему. На традиционного Эдипа вовсе не похож Эдип Альгирдаса Дайнавичуса. Царь в спектакле совсем молод. Лет 25-ти. Ничего общего с представлением об Эдипе как о седом старике, замотанном в древнегреческую тунику, пришедшем из трагедии «Эдип в Колоне», да так и оставшимся в сознании. 
С появлением молодого Эдипа психологически не так уж легко примириться, хотя муж Иокасты и отец ее детей не должен быть стар. Молодостью Эдипа определяются все развитие действия и неожиданная трактовка произведения. Эдип — вздорный, психопатичный, вполне современный юноша. Дарованная власть лишь умножает особенности буйного нрава, дает неограниченное право издеваться над прорицателем, глумиться над Креонтом, карать и миловать подданных. Наглый распоясавшийся молодой царь клянет Тиресия — и жуткое пророчество звучит признанием в ненависти к Эдипу. Интерпретация образа Эдипа делает совершенно понятным поведение героя. Он убивает Лая не только и, возможно, не столько потому, что такова воля Богов и такую судьбу сплели ему всемогущие Мойры, но потому, что в самом характере Эдипа — склонность к крайним проявлениям любви и гнева. Так меняется отношение к представлению о роке: что бы ни сулила судьба, человек сам несет ответственность за собственные деяния. 
Рок — только опытная гадалка, — глядя на человека, она может понять, чего от него ждать и предсказать его будущее. Рок в спектакле — деталь декорации, та самая черная труба. Она то движется на зрительный зал, то откатывается назад — шанс избегнуть рока велик. Тем более, что мир, в котором живет Эдип, напоминает скорее о феллиниевском «Сатириконе», чем о классическом произведении Софокла. Вместо хора на сцене — великан, карлик и юродивый, не столько комментирующие действие, сколько его пародирующие. Жалкий, обреченный, остаток прежней роскоши. Некогда ее величали Хором. Креонт — немолодой гомосексуалист, потешно обольщающий юного херувима. Поссорившиеся пастухи попадают в объятия огромного бутафорского змея и корчатся в них, как Лаокоон с сыновьями (помните потешную бутафорскую рыбу из «Маскарада»?).
Римас Туминас всеми способами старается избежать пафоса, патетики, древних котурнов. Он показывает, как смешно выглядят старинные мифы при попытке перевести их на язык современной сцены. И как, тем не менее, драматична история молодого мужчины, поправшего моральный закон. О чем говорит режиссер, так это о смене эпох. Не случайно крикливый и шумный Эдип, проживший отпущенный ему срок в языческой культуре, замолкает и затихает, как только становится известна страшная правда. На лице Царя застывает блаженная, покорная и тихая улыбка — смиренная улыбка нового времени. С ней Эдип-царь, раскаявшийся и проклявший себя, входит в новую, христианскую эру.
Исходя из логики спектакля «Эдип», можно было предположить, что шиллеровскую «Марию Стюарт» режиссер тоже станет решать в контексте религиозной проблематики. Римас Туминас своевольно обманул ожидания. Хотя не изменил себе в главном.
Несмотря на непочтительное отношение к классике, на озорную, а порой хулиганскую режиссуру (письмо от Марии Лестеру Мортимер доставляет в заднем проходе — так прячут наркотики наркокурьеры), на жесткий юмор («бастард двора» чистит ботинки барона Берли пойманной и убитой им крысой), он снова остановил свой выбор на трагедии. Человеческая жизнь трагична, но знания — по Туминасу — не умножают скорбь, а избавляют от страха смерти.
Такое отношение к жанру трагедии во многом определяет сценографическое решение спектакля. Декорации и костюмы опять делал Адомас Яцовскис. А он, как уже говорилось, любит темную сцену и коричневую гамму. Выбирает он всегда теплые оттенки коричневого, поэтому мрак не кажется концентрированным, мир — вовсе неуютным, ситуация — совершенно безвыходной.
Пространство полнится таинственными звуками. Музыка, а точнее, звуковой ряд, как всегда в спектаклях Туминаса, выстроен композитором Фаустасом Латенасом. Гудящая мрачная поступь рока и слабая нежная мелодия любви, рев обитателей ада и ангельское пение — все то, между чем разрывается человеческая душа.
Узнаваемых предметов реальной жизни или истории на сцене почти нет — разве что пара кованых сундуков да хрустальная с многочисленными подвесками люстра. Вместе с ней спустится с небес на грешную землю Мария Стюарт. Режиссер и художник движутся обратным ходом — от конкретной детали к сценической метафоре. В шкафу-сундуке убьют юного поклонника Марии Мортимера. Как известно, английская пословица гласит, что в каждом шкафу есть свой скелет — своя тайна. Так реальный шкаф превратится в кладовую тайн английского двора, а заодно отзовется песенкой из «Острова сокровищ» Стивенсона: «15 человек на сундук мертвеца». Или кружевное жабо — его вращают вокруг шеи Елизаветы. Или деревянная палка: как только Лестер попытается заступиться за Марию, палку приставят к его шее. Здесь все — потенциальные отрубленные головы. Смотрите, как жабо или палка отделяют их от тел. Или свешивающиеся с колосников баки цвета запекшейся крови: чаши весов — жизнь или смерть. А уж главная деталь оформления сцены может быть прочитана совершенно разными способами: то ли разорванная пополам старинная башня, то ли доменная печь, то ли колодец преисподней, из которого валом валит дым, а над ним подвешен колокол. По сцене гуляет ветер и раскачивает нависающие над головами людей предметы. В этом — знак расшатанности времени и нравов. Все прочие вещи: камни, огонь, вода, дерево, солома. Архаичные и подлинные, они живут самостоятельной жизнью, напоминая о тех временах, когда в Англии водились привидения. 
Сами привидения тоже здесь. Это пара незнатных обитателей елизаветинского дворца. Постоянно переходящие из спектакля в спектакль Римаса Туминаса, юродивые (отличная работа Дмитрия Жамойды и Сергея Юшкевича). Безмолвно корчащиеся на сцене, пародийно восторгающиеся мудростью правителей, они заменяют почти всех слуг и служанок, обитающих в шиллеровской пьесе.
«Марию Стюарт» на моей памяти в Москве ставят впервые. Шиллера успешно заменял Болт со своей «Виват, королева Англии» (и Марию, и Елизавету играла когда-то Татьяна Доронина). Впрочем, «Мария Стюарт» идет в «Современнике» под названием «Играем… Шиллера!». Это странно, потому что режиссер всегда ставил классику, не меняя оригинального названия пьес. Правда, на сей раз вмешательство режиссера в текст радикально: из произведения вылетел весь первый акт. Вместе со всеми принятыми о пьесе представлениями. Традиционно конфликт произведения сводится к борьбе двух королев за власть и к ревности Королевы-Девственницы к своей легкомысленной сопернице. Ничего подобного в спектакле «Играем… Шиллера!» не обнаружить.
Елизавета и Мария зеркально отражают друг друга. Это две стороны одного медальона. Хотя поначалу они кажутся очень разными. Елизавета Марины Нееловой — коротко стриженная, с демонстративно прямой спиной, в черном до полу фраке. Воплощенная царственность, властность, достоинство. Ее символ в спектакле — солома (очевидно, знак бесплодия). Символ Марии (матери будущего наследника престола) — вода. Сама же Мария Елены Яковлевой, в рыжих длинных кудрях и просторном белом балахоне, распростерта на полу темницы. Некрасивая, измученная, буйная, охваченная нервной дрожью.
Пуританка и католичка, черное и белое, рациональное и иррациональное — с этого противопоставления начинается действие спектакля. Чтобы по мере развития поменять местами Елизавету и Марию. Преданная Фаворитом и любимым мужчиной (Лестера играет Игорь Кваша), уже Елизавета Английская появится на сцене в белом свободном платье, растрепанная и рыдающая.
Она идет на цыпочках — так, как передвигалась умеющая летать (по отзывам служанок) Мария Стюарт. Умеющая летать, значит умеющая любить. Этого дара режиссер не отнимает и у Елизаветы. Иное дело, что жизненной силы и силы любви ей отпущено меньше. Перед Марией Стюарт — огромный, полный воды аквариум. Мария расплескивает воду по всей сцене. На подносе у Елизаветы — всего два бокала, и она боится пролить даже каплю. И нет ничего удивительного в том, как рифмуются первая сцена Елизаветы с ее «Оревуар, месье» и последняя сцена Марии с ее «Прощайте все».
По логике авторов спектакля, Мария обречена на смерть из-за безумной страсти к ней юного Мортимера. Намереваясь немедленно освободить возлюбленную, он делает ее невольной участницей заговора. В свою очередь, Елизавета подпишет смертный приговор Марии тоже из-за любви. Отомстив той, которая отняла у нее Лестера. И погубив себя. Впервые на сцене появляется королевское платье. В него, как куклу, кровожадные советники, упакуют Елизавету. Подложат ей под ноги подставку, а под локти — костыли-подпорки (оправдание действию найдете в тексте: Елизавета говорит про «шаткость прав», а шаткое надо поддерживать. Насильно). Вложат в руки перо и приговор. Жизнь, любовь, рассудок, воля — все словно бы вытекает из Елизаветы Марины Нееловой по капле. Так, как в следующей сцене (сцене казни), будет вытекать из аквариума вода — жизнь Марии Стюарт. За несколько минут монолога (попытки оправдания убийства) Марина Неелова приводит свою героиню к полному самоуничтожению. Смотришь «Марию Стюарт» — думаешь про леди Макбет. Голос актрисы рвется, как гнилая ткань, интонация становится все более и более монотонной, тускнеют глаза. Конечно, она не ползает по сцене, как Мария Стюарт в момент свидания с королевой, но ощущение — будто она по сцене размазана. Теперь уже она — некрасивая, измученная, охваченная нервной дрожью.
Королевы и женщины совершают противоположный друг дружке внутренний путь. И вот уже Мария — коротко стриженная, в маленькой черной шапочке, с демонстративно прямой спиной и абсолютным чувством собственного достоинства —уходит на смерть.
Любовь, а не жажда власти погубила — одну физически, другую- духовно — замечательно красивых и сильных женщин. Любовь к мужчинам, которые умеют любить только самих себя или придуманную ими историю. Когда Мортимер (Максим Разуваев) ласкает Марию, в его руках остается прекрасный рыжий парик. После секундной растерянности Мортимер с прежней страстью набрасывается на парик ~ ему дорога не Мария, а миф о ней. Женщина (то есть природа) обречена на сиротство и гибель в искусственном мире, созданном мужским интеллектом.
Об этом Римас Туминас поставил поразительный по красоте и поэтической образности спектакль.

Марина Тимашева
03-2000
«Экран и сцена», № 11 (531)