Без предисловия тут не обойтись. Собственно, с предисловий начинаются все рецензии на этот спектакль, а часть предисловием и ограничивается. Спектакль Римаса Туминаса «Играем… Шиллера!» — слишком эффектная структура в московском театральном контексте, чтобы ее не заметить, и слишком чуждая ему визуально и эмоционально, чтобы не испытать перед ней растерянности. Легче всего эту растерянность избыть, нападая на режиссера или крутясь вокруг да около его загадочного создания, что, собственно, и сделали многие. 
Дежурной в рецензиях на этот спектакль выглядит информация, что Туминас поставил свой диплом («Мелодия для павлина») в Москве, на сцене Театра Станиславского; что «Маскарад» Туминаса (литовский Малый театр) два года назад покорил московский бомонд на Чеховском фестивале, а в прошлом году получил премию «Золотая маска»; что «эти немногословные литовские парни», завоевавшие Москву (тут к фамилии Туминаса дежурно добавляют фамилию Някрошюса), вообще-то мало понятны с их литовским менталитетом; что Галина Волчек потратила немало усилий, дабы заполучить известного литовца на постановку. Дежурно одинаковы в рецензиях и критические замечания. «Маскарад» Туминаса лучше его же «Играем… Шиллера!». Режиссура Туминаса — это Някрошюс для бедных. И все равно далеко не идеальный «Шиллер» — лучший спектакль «Современника»… Ответить на эту «детскую болезнь левизны», страсть категорических сравнений всего и со всем, хочется.
«Мелодию для павлина» вообще оставим в покое. Это было в другой жизни. Сейчас, увидев юродивого в «Шиллере» и вспомнив юродивого из «Маскарада», критики красиво формулируют, что Туминас-де всегда ставит один и тот же спектакль. Мы этого не можем знать наверное. Между «Мелодией для павлина», поставленной выпускником ГИТИСа, и спектаклем «Играем… Шиллера!», конечно, дистанция огромного размера. Но как Туминас пробежал ее, можно лишь предполагать. Отделение Литвы от Советского Союза обеспечило нас разным опытом — и жизненным, и эстетическим. 
Сравнивать спектакль Туминаса с работами Волчек глупо. Все равно что сравнивать самолет с пароходом, платье с брюками или кофе с чаем. Это разное, это не сравнивается. А использовать спектакль Туминаса, чтобы еще раз высказать главному режиссеру «Современника» свои претензии, как-то малоприлично. Без сомнения, Галина Волчек совершила поступок, пригласив известного литовского режиссера в свой театр. Не всякий из московских главных режиссеров способен на такую щедрость к коллеге-конкуренту.
Что касается сравнения спектаклей «Маскарад» и «Играем… Шиллера!» в пользу первого… Я почему-то уверена, что, играй «современниковцы» по-литовски, и «Шиллер» удостоился бы той же благосклонности. Потрясение московской критики от «Маскарада» частично можно объяснить как раз тем, что спектакль был «не наш», и критика вольна была раскинуться в креслах, как публика, восхититься романтической картинкой спектакля и не заметить, скажем, лапидарности, с какой решен образ Арбенина. На мой-то взгляд, в стиле «Маскарада» и «Шиллера» много общего. И это общее — качество режиссуры Туминаса. И оно отличает его от Някрошюса и сводит на нет обидное их сравнение. Две похожие люстры в спектаклях разных режиссеров (а кстати, совсем непохожие) — еще не повод для разговора о плагиате.
Если «Маскарад» — это русская картинка, то «Играем… Шиллера!» (художник Адомас Яцовскис) — наверное, картинка немецкая. Фантазия на тему немецкого романтика в экспрессионистских тонах.
В спектакле «Играем… Шиллера!», как клинок наемного убийцы, разит наповал музыка Фаустаса Латенаса. Она тянет за душу, опаивает, как зельем, тоской о счастье, подвешивает сердце на ниточке. Вообще звукопись — самое сильное и бесспорное в этом спектакле. Вздохи паровозного пара, шум перрона. Звон высоких изящных бокалов на подносе. Шорох зерна, что хлынет из ведер, как кровь из раны, и засыплет волной мертвеца. Хрустальный перестук зерен-горошин, что, как слезы Елизаветы, поминальным ручейком наполняют бокалы. Скрип гусиного перышка по бумаге, «парки бабье лепетанье». Шепоты и крики, стоны и всплески — все это тут шаги смерти, которая, тенью промелькнув по сцене, коснулась подолом каждого из присутствующих. 
Экспозиция Туминаса — как обычно мощное зрелище. После — почти до кульминации — напряжение спадает. И снова метафоры-знаки не слишком прозрачны или прозрачно пугающи — как, например, тыква у очага, эта «низкая» рифма отрубленной головы королевы. С ходу и не понять, что «Бастард двора» Дмитрия Жамойды — это просто шут, и почему он передвигается по сцене в оцинкованном корыте, и почему проход Девисона, еще одного юродивого (Сергей Юшкевич), столь торжествен: на цыпочках, с гордо поднятым трофеем, — головой почти мифического единорога. Разгадать все абсолютно режиссерские шифры, сложить шараду целиком возможно только после финала, вернувшись мыслью к началу. Порою кажется, что цель такой визуальной усложненности — «подпереть» банальность хорошо известного исторического сюжета, и после Шиллера использованного в искусстве не раз. И чтоб уж совсем снизить привычный романтический пафос, Туминас пытается шутить или грубить, что ему не всегда удается. Пара-тройка натуралистичных приемов вроде крысы, которой размозжили голову камнем, или медальона Стюарт, который в целях конспирации хранили в заднем проходе, смотрится кричащими заплатами на стильной одежде спектакля.
Поэтому о том, что удалось и что хорошо. Хорошо главное — поединок двух королев, Марии Стюарт (Елена Яковлева) и Елизаветы (Марина Неелова).
В сущности мир обеих — это мир без мужчин. Все мужчины здесь — либо трусы, предатели, подлецы, либо жалкие истерики и убогие. Страх выбрать решение, взять на себя ответственность подкосил тут каждого — с каким-то даже исступленным унижением эту самую сложную в жизни дилемму мужчины перепоручают женщинам. Женщинам они только подыгрывают, они наблюдатели. А уж кто победит, Мария или Елизавета, решит либо жребий, либо Бог, либо, скорее всего, стечение обстоятельств. Кто-то выбирает одну из них, как Берли (Михаил Жигалов) Елизавету или Мортимер (Илья Древнов) Марию, а кто-то, как Лестер (Игорь Кваша), ставит на обеих разом, как на лошадей.
Для Туминаса права обеих королев на трон спорны весьма, а ситуация, их связавшая, патовая. Выход из нее для обеих один — поражение. Поведение женщины и королевы, борьба королевы и женщины в ситуации, когда все потеряно, Туминаса и интересует. Для него Мария и Елизавета как сиамские близнецы: любое изменение одной судьбы автоматически влечет за собой слом судьбы другой. Мария живет чувствами, не королевской, но женской логикой, поэтому и роль ее режиссером решена напоказ. (Сцена казни настолько эффектна, что вызывает у зрителя шок, а сыграна Яковлевой так лирично, что плавит зрительское сострадание). Елизавета смиряет плоть и прихоть в угоду долгу, поэтому эмоции загнаны внутрь, поэтому каждое появление — пугающий геометризмом ритуал. Но и той и другой королеве роль поначалу не удается, ибо требует замолчать половину сердца. Марию реально тошнит от мысли, что надобно притворяться. Елизавета, как девочка, покорно утирает горючие слезы и буквально из-под палки Берли учится ходить, говорить и поступать как настоящая королева. Жалко обеих. Сцена встречи двух королев для Туминаса — серебряный поворот ключа в пьесе Шиллера. В эту минуту все и решилось, должен понять зритель. В этой сцене Мария и Елизавета пытаются поменяться ролями, но ничего не выходит. Елизавета пробует выглядеть женщиной, Мария — королевой. Елизавета — выказать сострадание, Мария — явить смирение. Но природа обеих выше канона и этикета, и ясно: им вместе не жить. Одна убьет другую, не может не убить. Та, что останется жить, прославится, а ту, что умрет, полюбят. Можно ли сказать, чей выбор лучше? Пат — это игра королев. Туминас наглядно демонстрирует ее в своих метафорических хитросплетениях, как шахматную партию на клетчатой доске. Елизавета словно плюет свои оскорбления Марии в лицо. Гордыня застилает Марии глаза. В бешенстве она бьет рукой по воде, и брызги бусинами обсыпают лицо и сюртук Елизаветы. Это посильнее пощечины.
Самые выигрышные сцены этого стильного спектакля розданы всем, кроме Нееловой. Но от ее Елизаветы глаз не оторвать. Руки за спину, чтоб не расчувствоваться, подбородок гордячки повыше, голос пониже. Хрупкая фигура закована в мужской сюртук, как в панцирь. Тонкую шею режет крахмальный воротничок. Сорочка тоже мужская, наглухо стянута бабочкой. Волосы сильно зачесаны за уши. Упрямо выбившуюся прядь королева всякий раз судорожно приглаживает — за уши ее, под арест, словно она и есть главная улика трусости, непобежденной женской слабости. Старый классицистский сюжет «долг и чувство» Марина Неелова ведет неромантически совсем, порой даже фарсово. Ей выпало сыграть женщину в отсутствие любви, то есть то, чего она, всегда воплощение абсолютной женственности в кино и театре, никогда не делала прежде. Много лет актриса твердила, что мечтает чему-нибудь удивиться в себе, и в этой, казалось бы, «не своей» роли такое случилось. Ее королева обязана похоронить в себе женщину, и чем скорее, тем лучше, ибо любовь — несчастье королей и непозволительная роскошь для королев. Королева и женщина борются в Елизавете — Нееловой ежеминутно, и видно, как эта борьба сжигает, сводит ее с ума изнутри. Главная победа королевы и есть главное поражение женщины. В роскошном королевском платье и рыжем парике, этом Елизаветинском коконе старинных портретов, перед нами уже не женщина и не королева, а тростевая кукла, маска безумия вместо лица. Слова ворочаются во рту, как жернова. Ноги подгибаются, как в колодках. Руки движутся как во сне, и управляет ими (ирония судьбы!) не она, победительница, а сумасшедший, шут, немой с помощью обыкновенных подпорок-костылей.
NB. И этот спектакль Туминаса двоится в воображении. Перебирая в памяти сцены, вдруг вспомнишь то, чего не заметил прежде. Они все-таки поменялись местами: Мария взошла на эшафот королевой, осталась жить женщина. Она разучилась улыбаться, надела мужскую шинель и зябко в нее укуталась, но голос, ребячливый, слабый и нежный, вдруг выдал ее. И, попросив оставить ее в покое, женщина зарылась в сено лицом, чтобы никто не увидел ее слез.

Наталья Казьмина
23-03-2000
Культура