Последняя премьера театра «Современник» — «Играем… Шиллера!» в постановке литовского режиссера Римаса Туминаса — вызвала шквал рецензий и статей. Кажется, не осталось сторонних наблюдателей — всем хотелось высказаться по поводу спектакля, противопоставить собственное мнение другим суждениям. Хотя, в сущности, почти все критики сошлись на том, что спектакль «Играем… Шиллера!» представляет собой незаурядное, очень яркое и масштабное явление в нынешней театральной жизни Москвы.
С этим трудно не согласиться, в первую очередь, потому, что работа Римаса Туминаса, даже если не принимать ее безоговорочно, завораживает, затягивает в свою мрачную, какую-то вязкую атмосферу — и хочется отмахнуться от нее, да не можешь: словно паутина в глухом лесу прилипла к лицу и никак не освободиться от нее. Эта гнетущая и одновременно влекущая атмосфера соткана из сценографии Адомаса Яцовскиса и музыки Фаустаса Латенаса — пространство сцены, пространство спектакля словно постепенно возникают из хаоса: проступают едва освещенные предметы, перебор гитарных струн возникает внезапно из гула. Дикий мир, в котором хаос страстей бьется с упорядоченностью долга, и никто не победит в конечном результате. Это, как представляется, главная мысль, особое эстетико-идеологическое кредо Римаса Туминаса.
Не случайно спектакль, созданный по мотивам трагедии Шиллера «Мария Стюарт», носит название, в котором слово «игра» становится определяющим — за основу взят не шиллеровский романтический конфликт, а его резкое, лишенное какого бы то ни было романтизма осмысление на сегодняшнем уровне. Игра — в том, как ни покажется странным, смысле, в котором обращается в романе Достоевского один персонаж к другому: «Шиллер в вас смущается постоянно…» Туминас убежден, что сегодня Шиллер остался в нас лишь этим «смущением». С этим, пожалуй, можно поспорить, но тогда речь должна была бы идти совсем о другом спектакле.
В интерпретации литовского режиссера (и эта черта объединяет Туминаса с Някрошюсом более всего) главные метафоры бытия рождаются в соприкосновении артистов (а значит — и непременно зрителей) с неизменными и самыми одухотворенными стихиями. Вода, камень, зерно, земля — это некие константы, в сопоставлении с которыми рождаются и разрешаются конфликты, выявляется и гибнет понятие реальных нравственных ценностей. И в этом смысле спектакль выстроен поистине мастерски — шумы, шелест, шорохи, звуки воды и сена, камней и ссыпающихся зерен «договаривают» за персонажей, выстраивая сложный и в то же время невероятно простой ассоциативный ряд, который и воздействует в первую очередь на наши чувства, заставляя проживать в глубоком сопереживании историю двух королев, двух женщин, двух соперниц, одной из которых подарено судьбой слишком много в то время, как другой — до унизительности мало.
Туминас прочитал, вернее будет сказать, «проиграл» шиллеровский сюжет как историю двух крупных личностей, рядом с которыми все без исключения мужчины мелки, суетны, эгоцентричны едва ли не до глупости. Даже лучшие из них, такие, как граф Шрусбери (Р. Суховерко), тушуются невольно перед мощью Елизаветы (М. Неелова), перед хрупкой, но исполненной внутреннего горения Марией (Е. Яковлева). Даже самые изобретательно-ловкие, как граф Лестер (И. Кваша), или солдафонски-целеустремленные, как барон Берли (М. Жигалов) не в состоянии ничего изменить в естественном течении вещей, когда физическая смерть одной из королев неизбежно повлечет за собой моральную гибель другой…
Марина Неелова играет Елизавету виртуозно — каждый жест, каждая интонация выверены, исполнены поистине королевского достоинства и той внутренней скованности, которая отличает королеву от женщины, И в те минуты, когда она действует почти механически, — живой и страшной болью наполнены ее глаза, за маской неподвижного лица угадывается гримаса неподдельного ужаса, ужаса невозможности поступить не так, а иначе.
Елене Яковлевой порой недостает в первом акте именно подобной живой боли — некоторая кукольность Марии воспринимается не всегда естественно, но чем ближе казнь, тем больше проявляется в Марии-Яковлевой того неуловимого очарования, смешанного с поистине королевским достоинством, что губило одного за другим самых верных рыцарей Елизаветы. И сцена казни, безукоризненно сочиненная режиссером и сыгранная актрисой, производит впечатление сильное и очень горькое.
Как ни парадоксально, самыми сильными сценами спектакля «Играем… Шиллера!» оказываются именно те, в которые прорывается шиллеровская высокая романтическая нота. Как ни отрицай, а никуда от этого не денешься! Литература, особенно романтическая, коварна — она мстит тем, кто пытается толковать ее иронически, сниженно. Так было у Туминаса и в «Маскараде» — так происходит и теперь. Видимо, что-то неподконтрольное скрыто в глубинах шиллеровского текста — и оно, это неподконтрольное, прорывается в тот миг, когда, кажется, и не ждешь: то в изумительных строках перевода Бориса Пастернака, то в шотландской народной мелодии, то в музыке Ф. Латенаса, то в трагическом облике королевы Елизаветы-Нееловой, почти очевидно сражающейся с подступающим безумием, то в блистательном эпизоде встречи королев в парке. то, наконец, в неистовой финальной игре Бастарда двора (Д. Жамойда) и Вильяма Девисона (С. Юшкевич), уплывающих в реальное небытие из нереального бытия этих стен, этих парков, этих казней и бесконечных битв с собой…

Наталья Старосельская
2000
«Страстной бульвар, 10», № 8/28, сезон 1999—2000