Два московских театра поставили произведение молодого драматурга. Алла Соколова назвала «Фантазии Фарятьева» трагикомедией, сочетая и впрямь драматическое и смешное, вольный полет мечты и точное знание будней.
Один из лейтмотивов пьесы — разговоры о музыке. Саша, которую полюбил Павел Фарятьев,- учительница музыки, сам Павел говорит про то, какое важное дело — музыкальная школа, дающая детям возможность выразить свои чувства посредством искусства, одухотворяющего их жизнь. Так вот, музыка, гармония поверяются у Аллы Соколовой не алгеброй, но бытом. Быт в свою очередь поверяется музыкой, гармонией. Фарятьев предлагает еще более высокую точку отсчета — в связи с семейными неурядицами он вспоминает о трагедии Чили и Вьетнама. Разумеется, тут сказывается его склонность к преувеличениям. Но, честно говоря, разве и в повседневности не идет борьба доброты и жестокости, черствости н чуткости? Разве от быта не зависит во многом то, каким будет человек — гражданином или мещанином, созидателем или накопителем. И что для каждого его дом — угол, в котором можно таиться от людей, или очаг, хранящий свет, который хочется нести людям?
Для Сашн дом — убежище от невзгод, грозящее обернуться ловушкой. Все здесь напоминает ей о ее разочарованиях, о том, что скоро тридцать, а она так и не вышла замуж. Сперва нежданно появившийся Фарятьев — стоматолог-фантазер, мечтатель у бормашины — пугает ее. Ему, однако, дано совершить настоящий врачебный подвиг — чудо воскрешения. Павел возвращает Саше веру в себя, помогает ей вновь почувствовать себя волнующе одухотворенной, подняться над изнурительной круговертью будней. Махнувшая было на себя рукой Саша меняется на глазах, становясь для всех такой прекрасной, какой ее видит Фарятьев. Для всех, в том числе и для того, на чье ответное чувство она не рассчитывала. И она уйдет к нему, фантазер останется один, преобразив своими фантазиями жизнь Саши и ее сестры Любы.
Такова сюжетная канва этой бесспорно интересной пьесы, в которой все же заметно свойственное молодому автору желание высказать слишком многое, и потому кое о чем говорится второпях, вскользь.
Каждый из театров по-своему соотнес фантазию и будни.
В ЦАТСА в постановке М. Левитина (художник П. Белов) необычайное — это прежде всего предельно сгущенная, гротескно заостренная обыденность. Театральный светильник на наших глазах накрывают платочком, превращая его в торшер. Герои входят в окно, которое оказывается объективом фотоаппарата, время от времени производящего моментальные снимки. В резком укрупнении быт оборачивается иронической театральностью. Проявления заботы или беззаботности, довольства или недовольства в семье становятся до того однообразными, настолько стандартизируются, что семейная жизнь уподобляется ежечасному маскараду. В повседневности, как убеждает нас режиссер, едва ли не каждый носит свою маску — нелегко быть самим собой и остаться естественным, если ты уже свыкся с привычно-шаблонным. Наиболее ярко это сказывается в Матери (Г. Морачева), зарапортовавшейся в заботах о двух своих дочерях — «малышках», «девуленьках». Но и играющий Фарятьева А. Михайлушкнн, похоже, носит маску чудака — его восторженность выглядит дежурной, чересчур поспешной, словно Павел ее всегда держит наготове. Актеры демонстрируют эти маски с неутомимой увлеченностью. Однако порой нас одолевает желание заглянуть за обличья. Тем более, что в прямо противоположной, безусловно, достоверной, пожалуй, даже в подчеркнуто безыскусной манере играют Тетю Л. Добржанская и А. Богданова. Срединное положение по стилю исполнения занимают сестры — жизнерадостная, устремленная к счастью Люба, сыгранная О. Богдановой с подкупающей органичностью и яркой театральностью, и Саша (Алина Покровская), чья мягкая женственность делает ее беззащитной перед чувством, как она от него ни обороняется. Но в целом фарсово-ироническое берет верх над лиризмом в спектакле М. Левитина, в котором заранее заданный режиссером лихорадочный ритм словно захлестывает героев. Гротескная эксцентричность постановки, тяготеющей к почти плакатной однозначности не всегда соответствует стремлению драматурга раскрыть сложность и противоречивость духовной жизни персонажей.
В спектакле «Современника», поставленном Л. Толмачевой (художник Д. Боровский) нет изначального взвинченного ритма. Нам дают внимательно вслушаться в полифоническое многоголосие судеб, первоначально разрозненных. И дома здесь врозь. Справа от зрителя комната Саши: три сплошные стены без единого окна. Комната-шкатулка, сверху до низу вся сплошь обитая коврами. Слева жилище Фарятьева — без единой стены, сплошная лестница, с лежащими всюду, на ступеньках, даже на перилах книгами, теряющаяся среди колосников. На этой распахнутой настежь лестнице идет не обремененная мелочными хлопотами жизнь Павла и Тети (одна из исполнительниц этой роли, Л. Иванова, играет простое, неприметное и неиссякающее обаяние доброты; другая, Е. Миллиоти, — из легких, изящных старых интеллигенток с вечной папироской во рту и вечным горением души). В комнате-шкатулке мечется, как угорелая, мать Саши, сыгранная с вдохновенным артистизмом Е. Козельковой. Ей так не терпится сделать то, что в ее силах и даже свыше ее сил, для своих «девулек», что, кажется, жест у нее обгоняет действие, действие обгоняет мысль, а мысль — намерение. Не удивительно, что она выглядит порой какой-то марионеточно-потешной, но это не мешает нам увидеть трогательную искренность ее порывов и посочувствовать этой неутомимой женщине, которая сама не знает покоя и не дает покоя Саше.
Алле Покровской, играющей Сашу, присущ особый дар: ее героини появляются не из-за кулис — приходят из жизни, в которую нам дают вчитываться страница за страницей. В этом смысле каждый персонаж актрисы — персонаж большого романа, за ним тянется шлейф его судьбы.
И над Сашей часто берет власть ее прошлое, в котором многие надежды обернулись горечью.
Встреча Саши и Фарятьева, его играет И. Кваша, превращается в спор, что же такое любовь — самый счастливый дар или самая тяжкая повинность. Спор нелегкий. Саша чересчур замкнута в себе. Павел же сперва проявляет не столько непосредственное чувство, сколько огромную серьезность по отношению к нему. Но по мере того как все легкокрылее представляется фарятьевская одержимость мечтой, он начинает преодолевать настороженность Саши,
Вот в это-то сложное сплетение взрослых судеб врезается, как метеор, младшая сестра Саши Люба (М. Неелова). Рывком распахнула дверь, сдувая светлую прядь со лба, швырнула на стул портфель, сбросила синий плащик, сорвала фартук со школьной формы. Всего в ней в избытке — энергии, желания заявить о себе, в любом жесте и слове утвердить свою независимость, пропечататься четко, рельефно на свежей странице бытия. Люба входит резко, требуя к себе внимания. И еще требует, чтобы ее не кормили «паршивыми котлетами» и чтобы мальчик был у нее такой, что ему уже сейчас, «Бор не эталон». Тут есть какая-то по-своему залихватская удаль — удаль прагматизма. Но Люба на ходу переодевается, на ходу ест, на ходу говорит, вечно торопится не только потому, что боится упустить свое. Ей словно хочется преодолеть земное тяготение, приблизить тот момент, когда движение переходит в полет. Особая ее пластичность — от вольного ощущения себя в пространстве, оттого, что она, несмотря на весь свой показной скептицизм, упоена жизнью, открывающейся перед ней все новыми гранями.
Порывистая Люба принимает слишком близко к сердцу неудержимые мечты Фарятьева, со всей своей импульсивностью откликаясь на слова мечтателя. Происходит нечто неожиданное для нее самой, для Саши и для нас с вами. Люба взваливает на свои детские плечи бремя чувства поняв, какой нелегкий труд быть любящим человеком, становится взрослой, разом ощутив свою боль и боль близких. 
Постижение нежданно охватившего ее чувства с предельной искренностью передает и другая исполнительница этой роли, Е. Маркова. Но Маркова играет первую любовь. Неелова — последнюю. Сразу — последнюю. Со школьной скамьи — на всю жизнь.
Она играет семнадцатилетнюю и сорокалетнюю одновременно. Не исчезают же в один день вчерашние привычки, и, разговаривая в финальной сцене с Фарятьевым, Люба трет ноготь, как будто нервничает, отвечая урок. К тому же ребячество необходимо и как маска, чтобы родные не догадались что испытывает она по отношению н Фарятьеву, чтобы ни о чем не догадался сам Фарятьев, чтобы мама не узнала о Сашином побеге. Младшая стала во главе семьи. Сейчас она за все в ответе — за мамино больное сердце, за Сашину измену Фарятьеву, за его попранное достоинство, за свою любовь к нему. Держись, Люба! И Люба держится за маску вызывающей детской беспечности, с отчаянным задором ведя свою игру. Лишь на мгновение словно сбрасывает личину, и открывается лицо, на котором запечатлелась пугающая огромность чувства…
Фарятьев уходит, поднимаясь ввысь по своей крутой лестнице. Люба, вцепившись обеими руками в перила, медленно, волоча ноги. тянется ступенька за ступенькой вслед за ним, пока хватает сил. «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил. ..»,- шепотом повторяет она слова, сказанные некогда Фарятьевым Саше, слова, в которых чистая правда. И когда в гаснущем свете она начинает медленно, по-детски беззащитно оседать на ступеньках, понимаешь, что есть нечто завидное и в судьбе Любы, сохраняющей и в падении чувство испепеляющего полета, и в судьбе исполнительницы, выбежавшей на сцену неугомонной травести, чтобы оказаться в финале актрисой, на подступах к трагедии стоящей.
В своем режиссерском дебюте Л. Толмачева попыталась измерить будни высокой мерой духовности. И это глубинное измерение характеров помогло нам увидеть в стоматологе подвижника, Дон Кихота, а в десятикласснице — Джульетту и убедиться, что без Дон Кихота Джульетте жизнь невмоготу. Потому, что Джульеттами не рождаются, а становятся, ощутив, что любовь не только чудо, но и подвиг, требующий ежечасного служения и полной самоотдачи в неустанном претворении мечты в явь.
Характеры, однако, не только открываются перед нами, но и развиваются. Правда, это, внутреннее движение образов в пьесе обрисовано несколько пунктирно, да и всему произведению в целом недостает стилевого единства. И в спектакле, например, Е. Маркова и Л. Иванова играют более внутренне сосредоточенно, словно боясь расплескать глубинный смысл образа, а Е. Козелькова и. Е. Миллиоти более эксцентрично. Не всегда в одинаковой степени очевиден и процесс освобождения от приземленности будней. Ярче всего он проявляется в Любе — в романтической полосе действия. Для режиссера очень важно, что Люба, казалось, сызмальства бравировавшая своим практицизмом, что именно она, словно подхватив фарятьевскую эстафету, окажется причастной трагическому максимализму.
Существо поставленного Л. Толмачевой спектакля в том, чтобы озарить жизнь светом идеала, бескомпромиссно утверждаемого в обыденности, в повседневном полном скрытого драматизма общении людей, во многом определяющем нравственную основу общества.

Видмантас Силюнас
22-03-1977
Советская культура