Театральный спектакль живет только на сцене. Он возникает на глазах у зрителя и исчезает, едва смолкают последние аплодисменты. Таково главное противоречие театра, источник его движения и развития. В один и тот же текст и режиссерский замысел актеры привносят каждый раз сегодняшнее настроение, ощущение зрительного зала и опыт предшествующих представлений. Но основой этого творческого процесса всегда остается уровень профессионального мастерства, степень постижения драмы, художественные устремления и масштаб человеческой личности всех создателей спектакля. Это особенно очевидно, когда несколько театров одновременно обращаются к одной пьесе. Сегодня на московской афише — три постановки чеховской пьесы «Три сестры» в ведущих московских театрах.
Над своей драмой Чехов работал медленно и кропотливо. Он знал о надеждах МХАТа на эту пьесу. Он чувствовал ожидания зрителей после «Иванова», «Чайки», «Дяди Вани». Писатель хотел о многом и многим рассказать новым произведением. Отзывы тогдашней критики, ныне известные письма зрителей к Чехову, слова Книппер, что"по всей Москве только и разговору, что «Три сестры», передают, каким событием в общественной и художественной жизни России стала эта мудрая пьеса великого русского драматурга.
В спорах, разгоревшихся тогда вокруг драмы, главным был вопрос о настроении героев, о смысле финала, об авторской позиции. Мнения части критики и зрителей разошлись. Если первая писала о пессимизме, тоске героев, о мрачности тона и неопределенности отношения автора к изображаемому, то многие зрители, особенно молодые, увидели и услышали в пьесе страстный жизнеутверждающий пафос, глубокое размышление автора о жизни, требующей обновления, рассказ о людях, не примиряющихся с пошлостью и бездуховностью ни при каких условиях.
Каждое новое обращение к «Трем сестрам» в последующие годы подтверждало, что постановка и решение именно этого главного вопроса характеризуют общественно — художественный интерес к драме со стороны данного театрального коллектива, как отклик на запросы самой действительности и его идейно-творческий потенциал в момент работы над одним из лучших произведений отечественной драматургии. Не стали исключением сегодняшние спектакли в Театре драмы и комедии на Таганке (постановка Ю. Любимова), в Драматическом театре на Малой Бронной (постановка А. Эфроса). в театре «Современник» (постановка Г. Волчек).
Определенная программность каждого из трех спектаклей заявлена прологами-эпилогами. На Таганке — это военный оркестр, появляющийся из-за зеркальных щитов; в «Современнике» — видение трех женщин, застывших на мосту на сквозном ветру; на Малой Бронной — эпизод с вращающимся волчком, на который весело в начале и с грустью в конце смотрят участники спектакля.
В обрамлении этих повторяющихся моментов разворачивается действие, в ходе которого все три постановщика в той или иной форме выразили отношение к своим предыдущим чеховским постановкам или к чеховским спектаклям своих предшественников. На Таганке звучат отрывок из радиозаписи В. Качалова и фрагмент спектакля 1965 года Г. Товстоногова. Печально и внимательно, как безвозвратно минувшее, слушают актеры эти записи. Эпизод с пляской Чебутыкина в сцене пожара сразу напомнил спектакль десятилетней давности на Малой Бронной, вызвавший когда-то яростные споры. Свечи, зажигаемые на сцене «Современника», тона одежд и принцип музыкального оформления вызывают в памяти «Вишневый сад» в этом же театре, в постановке того же режиссера.
Таким образом, каждый театр обозначил свою отправную точку в размышлениях о месте данного спектакля в общей картине освоения чеховского драматургического наследия советским театром. Не менее интересна взаимосвязь нынешних трех постановок. Она прослеживается во многих элементах, но принципиальна и примечательна в постановке и решении вопроса о смысле человеческого существования, о человеческом счастье.
Театр на Таганке сразу и определенно заявляет главный конфликт между жизнью, протекающей в человеческом общежитии, и частной, потаенной жизнью человека. Их сосуществование, взаимопроникновение и отношения обозначены в оформлении сцены, где соседствуют пианино, спинка кровати в домашнем чехле и казенные кровати, покрытые серым сукном. Главная героиня спектакля Маша (А. Демидова), вырываясь из тесноты сцены, произносит свои слова у той боковой стены зрительcкого зала, которая, исчезая, дважды открывает вид сегодняшней Москвы, этот наиболее впечатляющий, сложный и многозначный символ спектакля. Здесь она как будто черпает душевные силы, и когда птицей летит в последний раз к Вершинину, то еще отчетливее становится бесцветность, безжизненность и марионеточность существования всех окружающих. 
Основные приемы воздействия на зрителя в этом спектакле те же, что и в других работах Ю. Любимова. Но одному из них он придает здесь особое значение. Зеркало, в котором постоянно отражается зрительный зал, подмостки на сцене, где разворачивается действие, превращение действующих лиц в зрителей, словно сидящих перед партером, долгий взгляд актеров, рассматривающих на минуту освещенный зрительный зал, — все это, видимо, должно создать иллюзию единства зала и сцены. Но какого?
Может быть, единого отношения к героям драмы? В искусстве театра оно является одной из главных целей и формируется эмоциональным воздействием на зрителя. Оно возникает, как, например, в одной из лучших работ театра, в спектакле «А зори здесь тихие», в случае соответствия выразительных средств спектакля поэтике драматургического произведения и общего подчинения того и другого высокой нравственной идее, объединяющей людей.
Чехов художественно исследовал в «Трех сестрах» основы и условия человеческого счастья: чувство любви, веры, сострадания, духовное родство, взаимопонимание. Нравственная жизнь общества и отдельного человека вступали в каждую конкретную эпоху в свои отношения с чеховским творчеством. Театр, улавливая и передавая эти отношения, обогащал духовную жизнь современников, если справедливо, полно, точно и выразительно защищал человеческое в человеке и даже через отрицание и трезвый, умный анализ, свойственный таланту Чехова, приходил к утверждению духовной силы человека, красоты мира, за которую каждый и всегда в ответе. Психологическая достоверность и мотивированность поступков, внимание к связям всех образов. сама полнота душевной жизни героев, — все это помогало и помогает решить по-чеховски вопрос о смысле человеческой жизни.
Театр на Таганке выбрал привычные художественные приемы, используемые им при обращении к иной, нечеховской, драматургии, и тем самым вступил невольно в противоречия с поэтикой Чехова. Понять, остро почувствовать это расхождение помогает, против своей воли, сам театр. В спектакле прорывается скрытая печаль как раз по психологизму, тонкости душевных движений на сцене и многостороннему глубокому анализу. Когда А. Демидова, одинокая, строгая, сосредоточенная, стоит у заветной стены, возникает нота сострадания, объединяющая на мгновение актрису и зрителей общим чувством. Но она обрывается следующей новой режиссерской метафорой, не оставляя следа, и постепенно замирает, уступая место внешним приемам объединения зала и сцены, как главному и искомому средству дать понять о чем-то, может быть, важном для постановщика, но не имеющем прямого отношения к чеховской драме.
Финальная режиссерская реплика в спектакле на Малой Бронной (Федотик выбегает с фотоаппаратом и снимает зрительный зал) может вызвать в памяти зеркало, подмостки и героев-зрителей на сцене Таганки. Но веселая усмешка фотографа предостерегает от такого прямолинейного сравнения, от поспешной попытки объединить эти спектакли.
Почему А. Эфрос, режиссер, воспитавший многих интересных актеров, на этот раз доверил исполнение почти всех главных ролей молодым? Не потому ли, что состояние любви, поиск веры, исследуемые Чеховым, наиболее полно и ярко переживает юность? Так Тузенбах постоянно томим «страстной жаждой жизни, борьбы, труда». О чем бы он ни говорил, он объясняется в любви к Ирине. Весь мир — она, и любовь здесь — судьба. В общей мысли постановщика о верности каждого самому себе, своему таланту, сути, независимо от возраста и обстоятельств жизни, роль Тузенбаха очень важна. Она требует мастерства и постоянной работы души. Исполнитель роли П. Федоров порой теряется и отступает перед страстной сосредоточенностью и обожествляющим пафосом натуры своего героя. Эта растерянность прорывается в суетливости, странном легком смешке, смущенном взгляде.
В спектакле, стремящемся донести до зрителя мысль Чехова о необходимости каждому человеку сегодня, сейчас сделать посильное для украшения земли и жизни, очень существенно глубокое понимание актером роли Вершинина. О. Вавилов ощущает природу характера своего героя, но порой словно боится поверить до конца в себя, в то, что он может сыграть одну из сложнейших классических ролей. Это чувство владеет не только им. Оно сказывается в интересной игре О. Сириной (Ирина), А. Котова (Соленый), Т. Кречетовой (Наташа). Молодые актеры явно покорены замыслом режиссера и его доверительным отношением к ним, как к единомышленникам. творцам, имеющим возможность показать свое мастерство, понимание жизни. И это доверие заслуживает поддержки. Но выясняется, что им еще недостает человеческого, житейского, нравственного опыта и необходимого профессионализма. И самое главное, трудное и счастливое постижение Чехова, любовь к нему и верность — еще впереди.
Режиссерский театр переживает сегодня сложный период надежд, разочарований, подведения итогов и поисков. Несомненно, что театральное искусство, идущее на смену театральной эстетике минувших десятилетий, гораздо в большей степени рассчитывает на актера, его гражданское самосознание и мироощущение человека, выросшего в социалистическом обществе.
В этом смысле спектакль на Малой Бронной глубоко симптоматичен. В нем нашла выражение и подтверждение одна из характернейших примет современного театрального процесса. Интересные идеи и щедрость, тонкость режиссерских разработок приводят к блестящему результату, если они реализуются актерами высокого уровня и определенной школы, вместе с режиссером создающими целостное художественное произведение. Пример тому — постановка А. Эфросом мольеровского «Тартюфа» на мхатовской сцене. В остальных случаях, то есть с иным актерским составом, спектакль становится явлением, если он организован и одухотворен цельной, органичной режиссерской системой, глубоко связанной с традициями русского театра и отвечающей потребностям современного театра. Достаточно назвать работы А. Васильева во МХАТе и Театре имени К. С. Станиславского.
С этой точки зрения новая чеховская постановка А. Эфроса обнаруживает определенную переходность нынешнего этапа в творчестве известного режиссера, поиск и развитие идей, ищущих более совершенного выражения. Незавершенность этого процесса, колебания, сосуществование старого и нового особенно наглядны в роли Маши (О. Яковлева). Подчеркивая тот или иной внешний прием (мячик в руках, подушка в сцене пожара), привычно выдвигая себя в центр сценического действия, актриса невольно выявляет неорганичность этих элементов прежней стилистики в сегодняшнем тяготении режиссера к ансамблю, организованному по иному принципу, к гармонии всех элементов и совершенной простоте воплощения. Наибольшее понимание стремлений режиссера встречается в данном спектакле у актеров старшего поколения (Ю. Катин-Ярцев, М. Андрианова, А. Песелев), привносящих на сцену верность авторскому замыслу, полноту чувств и психологическую точность, то есть все то, что было на время оттеснено в театре гротеском, подчеркнутой метафоричностью, жесткими режиссерскими конструкциями, по-прежнему главенствующими в спектакле «Современника».
Здесь гостиная Прозоровых не имеет никаких примет дома. На сцене длинный стол, качалка, столик, стулья. Все выкрашено в светло-серый тон. Звучат первые такты музыкального вступления. Пролог. Стремительно вращается сценический круг, стремительно произносятся первые реплики, сразу определяется интонационно-ритмический образ спектакля, передающий основную мысль постановки. Герои произносят монологи о смысле жизни, о счастье, раскачиваясь в кресле-качалке. В кульминационные моменты они поднимаются на мост и вновь спускаются ко всем. Связывая отдельные, самые значимые эпизоды, вращается круг сцены. Таким образом, акцентируя передвижения, лишенные поступательности, театр передает ощущение ограниченности, бесперспективности жизни героев.
Душевное настроение действующих лиц передано доминирующей и общей почти для всех интонацией: отчетливой, лишенной эмоциональной гаммы, с короткими паузами. Так говорят, когда хотят скрыть подступающие рыдания, сохранить видимость спокойствия и владения собой в минуту отчаяния, то есть на границе между естественным свободным и спокойным состоянием и потрясенным, уже независимым от человека. «Пограничность» умонастроения героев нашла выражение в переходах от пристального внимания к словам собеседника к мгновенному уходу в свой внутренний мир, и наоборот — от полного невнимания к почти ясновидящим прозрениям. Следовательно, и данный прием сводит богатство душевной жизни к двум моментам.
Часто во время действия тихо звучит музыкальная нота, как бы не способная ни перейти в мелодию, ни совсем прерваться. Так театральными средствами формируется общая тональность и ритм постановки: все повторяется, все предопределено, все очерчено. Вот, наверное, почему в финале Маша (М. Неёлова) спрашивает: «Надо жить?.. Надо жить?», Ирина (М. Хазова) повторяет тихо, почти про себя: «Я буду работать, буду работать…», а Ольга (Г. Петрова) сокрушается скорее о прошлом, чем о будущем: «Если бы знать…». Замкнулся еще один круг бытия, не подарив ощущения быстротекущей и развивающейся жизни, столь значимого в драме Чехова.
Когда-то в начале века, завершая режиссерскую работу над «Тремя сестрами», Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, вся эта жизнь, жизнь, показанная в спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора». В театральном спектакле эта разница между сценой и жизнью еще в мировоззрении, чувствовании и темпераменте режиссера, актеров, художника, всех создателей театрального произведения искусства.
Почти одновременное появление трех постановок чрезвычайно важно с этой точки зрения. Оно выявило общую для театров потребность в разговоре со зрителем о духовной жизни современного общества, о такой ее характерной черте, как усиленный поиск одними и забвение другими духовных ценностей, ответа на вопрос о смысле собственной жизни, труда, семейного счастья, а в конечном счете — о будущем.
Эти вопросы, актуальные для общества в целом и для отдельного человека, в частности, закономерно привлекли театр.
Вместе с тем, одновременный выход спектаклей подтвердил с особой очевидностью, что постановка этих вопросов оказалась в сильнейшей степени связанной в каждом отдельном случае с характером сегодняшнего этапа в творческом развитии трех известных режиссеров.
Противоречия, сомнения в универсальности и достаточности избранного художественного метода окрашивают спектакль на Таганке. Переходность, обогащение и развитие прежних идей, еще не нашедших, но ищущих более совершенного выражения, определяют новую работу А. Эфроса. Стремление сократить неизбежный и необходимый в искусстве период накопления и формирования идей с помощью средств, чужеродных для собственной органичной манеры, характеризует спектакль Г. Волчек.
Ощущение беспокойства, тревоги, свойственное этим творческим процессам, во многом определило тональность спектакля — иногда печали, порой безысходности.
Между тем содержание, взыскующий и творческий пафос чеховской драмы, созвучный современной потребности зрителя в понимании и оценке серьезных общих явлений действительности, заключают в себе возможности более точного, полного, общественно-значимого и художественно убедительного анализа вечных, созидательных начал человеческой жизни.

Алевтина Кузичева
25-06-1982
Московская правда