«В Москву, в Москву, в Москву!» — что, какие ценности стоят за этими словами чеховских сестер, известными нам с детства? Сколько оригинального ума и таланта требуется постановщикам, чтобы оправдать их, наполнить живым смыслом для сегодняшних зрителей, жителей той самой Москвы. Тем более, что в этом они оказались свидетелями своеобразного «нашествия» «Трех сестер» на столичную сцену: пять премьер одна за другой (в предыдущие сезоны то же было с «Ивановым», «Вишневым садом», «Чайкой»). К тому же «заболел» Чеховым и кинематограф. Этот процесс «канонизации» Чехова таит в себе много опасностей, главная из которых — угроза надолго исчерпать зрительский интерес к пьесе, не исчерпав всех возможностей ее.
Неизмеримо возрастает ответственность художника, которого должно побуждать к высказыванию, на наш взгляд, не соперничество с коллегой, а то творческое состояние «не могу молчать», когда назрела необходимость сказать свое слово.
«Три сестры» в минувшем сезоне поставил А. Эфрос — режиссер, наиболее близкий к поэтике театра «настроения» и к тому же имевший богатую практику его освоения («Месяц в деревне» Тургенева, «Чайка», «Вишневый сад», наконец, те же «Три сестры», шедшие в Театре на Малой Бронной в 1967 г.)
Сама необходимость повторения пройденного вряд ли выглядит уместной, по крайней мере вызывает сомнение, и по многим причинам. Для А. Эфроса возвращение носит на нынешний день едва ли не принципиальный характер. В своей недавней статье режиссер прямо призвал не переворачивать «столы ножками вверх». Что кроется за столь изысканной фразой, мы можем понять на примере его последнего спектакля — практическом обосновании режиссерской метафоры.
Ну а что же делать зрителю, уже привыкшему ждать от его спектаклей радостей и открытий? Надеющемуся, что высокое сознание ответственности художника не позволит сделать «проходной» спектакль? И тем более публично настаивать на этом праве? Статья обращает на себя внимание именно в силу своей программности. Кое-что остается, правда, всего лишь словами: «Изображая, — заявляет Эфрос, — даже самую низкую жизнь, нельзя изображать ее только низко…». Но вот в спектакле происходит то самое, против чего выступает его создатель. Идея пустоты и бессмысленности жизни и пустота и бессмыслица на сцене — такие же разные вещи. К сожалению, «Три сестры» на Малой Бронной стали доказательством противоположного. Призывы режиссера к «прекрасному ужасу» так и остались на уровне мечтаний. 
Общий рисунок спектакля, как нам кажется, в главном повторил своего двойника пятнадцатилетней давности. Ведь нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
Хороший спектакль создается в расчете на конкретных актеров. Естественно, что новым исполнителям не по себе в старой одежде с чужого плеча. Она стесняет их движения, мешает органичному существованию на сцене, хотя старательная точность исполнения режиссерских указаний, очевидна и несомненна. Скажем, Чебутыкин в исполнении Г. Короткова потерял ту сложность, которая прежде игралась Л. Дуровым, стал плоским. Его шаржированный дикий танец — явно чужеродная вставка, навязанная извне режиссером, противоречащая логике образа. Получилось то, чего так боялся режиссер: неинтересные, скучные, истеричные люди играются неинтересно, «невкусно». Нет ничего страшнее для спектакля, когда его герои и события не вызывают даже любопытства. Одна краска, один ясно прочитываемый смысл быстро себя исчерпывают. Режиссер, выбравший из чеховской драмы весь ее «подтекст» и не сумевший предложить ничего взамен, лишил спектакль глубины. Актеры, по нашему впечатлению, сразу разоблачают своих героев, не оставляя зрителю возможности для догадок воображения и сопереживания. 
Вот Вершинин (О. Вавилов) — пошловатый жуир, украшающий себя скуки ради интеллектуальным кокетством и пустопорожней болтовней. Вот Тузенбах (П. Федоров) — постоянно беспечен, как малое дитя, так же, как и Вершинин, пробалтывающий невнятной, но веселой скороговоркой высокие слова о труде и светлом будущем (такое решение делает бессмысленным конфликт между Тузенбахом и Соленым).
Вот младшая — Ирина (О. Сирина) — бездумно щебечущая, инфантильная, но уже истеричная девочка, открывающая свое истинное лицо в крике: «Не хочу работать!». Вот Маша (О. Яковлева) — та же истерика, каприз и внутренняя ненаполненность, пустота. Странная, горькая обезличенность — может быть, потому становится так неинтересно смотреть и слушать этих людей? Да и слышим-то мы лишь о жареной индейке и сладком пироге, главные же слова тонут в истериках и умирают в невнятной скороговорке.
Впервые на сцене появляется Наташа (Т. Кречетова) — и уже ясны и роковая обреченность Тузенбаха, и она сама, плотоядно, украдкой хватающая чужого жениха. Мгновенно застывают герои, и стоп-кадр запечатлевает момент вылупливания из нежного кокона мещанства ядовито-зеленой гусеницы (этот безвкусный цвет ее пояса в первом акте к концу заполнит весь наряд хищницы). Пространство третьего акта окрасится в цвет пожара и крови — багровый блик на. тюле, блуждающая в пунцовом платье с красным зеркальцем по красному полу Наташа — «будто она подожгла». Тема ущемленной и повышенной эротичности, объясняющей поведение Наташи в варианте 1967 г., теперь снята…
Зато именно такую характеристику дает своей героине — глупой бабочке в розовых воланах — в спектакле театра «Современник» Е. Маркова. Вообще в «Трех сестрах» А. Эфроса и Г. Волчек много сходных моментов в понимании чеховских персонажей: например, Андрея, внутренняя драма которого как-то мало зависит от пагубного влияния жены и развивается обособленно от нее; или Чебутыкина, несущего в себе идею иллюзорности своего существования. Зато резко различны Соленый в исполнении А. Котова — агрессивно настаивающий на единственности своей куцей правды, и Соленый М. Жигалова, болезненно переживающий отчужденность от всех, обделенность вниманием и любовью…
Финал в спектакле на Малой Бронной, возвращающий все на круги своя через повторение мотивов первого акта, — жизнь прошла впустую. Пустое пространство сцены, сдернут флер, вытеснены на задний план сестры, и Наташа — новая хозяйка завоеванной территории. 
Малой кровью обошелся театру новый спектакль. Не было той боли и жертвенности, «полной гибели всерьез», которой требует алтарь искусства. Не одухотворенный высоким смыслом профессионализм оказался холодным и выхолощенным, а спектакль уподобился своему символу-лейтмотиву — волчку, крутящемуся вокруг собственной оси.
Спектакль «Современника» также оказался весьма показательным явлением сегодняшнего театрального процесса и по-своему выявил ряд характерных его особенностей и противоречий. О них тоже есть необходимость, как нам кажется, сказать.
В спектакле «Современника» живут, не соединяясь, два плана, идущих параллельно: условно-метафорический и реально-бытовой, психологический. У Чехова точкой их пересечения является сквозной мотив, «подтекст» — в спектакле этот узел упорно не желает завязываться.
Чеховское подводное течение выявляет себя в пластически-музыкальных образах спектакля, выходит открытой символикой на поверхность (вспомним у Эфроса: сверху панно с изображением трех сестер — тот же второй «этаж»). Всю тяжесть обобщения, основную смысловую нагрузку приняли на себя сценография (П. Кириллов и В. Зайцев) и музыкальное оформление (М. Вайнберг), освободив тем самым от них актеров, сведя до минимума их задачу: в конкретном обозначить общее, свести воедино чеховскую предметность и музыкальность. Лирическая стихия драмы раскрывается в «Современнике» в музыкальном изгибе моста, словно повисшего над сценой, в стройном ритме фонарей, в симфоническом звучании ветров и вьюг, в щемящем и бравурном марше, в тревожных метаниях световых лучей.
Под пролетом моста — чистота и белизна площадки, будто вечной детской — ненадежного пристанища в зимние морозы трех хрупких женских душ. Нет деревьев, нет солнца, нет тепла — все выхолодила стужа, нет прочности ни домашнего очага, ни духовного единения — прочь друг от друга, в разные стороны размели героев метели истории. Предрешенность судьбы, жесткая логика исторической необходимости как бы сами создали закрытую композицию спектакля, его круговое построение. Однако режиссеру Г. Волчек удалось вывести смысл происходящего за пределы частной ситуации. Ее героев объединяет общее состояние ожидания, «придет время…» — вот основной лейтмотив пьесы. Режиссер как бы опредмечивает это ожидание, непосредственно приближая те исторические кануны, в предчувствии которых томятся чеховские герои. Г. Волчек включает бытие трех сестер в широкий социально-культурный контекст эпохи (усиливая тему «связи времен», наметившуюся уже в ее «Вишневом саде»). Мир спектакля живет будто на стыке двух времен, что рождает широкий круг поэтических ассоциаций. 
По мосту, словно блоковские Двенадцать, уходят вдаль военные, зловеще мелькают фантасмагорические ряженые балаганчика, судорожно цепляются за его шаткие перила сестры, силясь удержаться, не пропасть в гибельной круговерти, подобно Незнакомке — угасшей звезде красоты в мире пошлости. А внизу, под мостом, идет между тем вполне обыденная, скудная, малосодержательная жизнь. К сожалению, ни одному из актеров (даже таким, как М. Неелова, В. Гафт, В. Никулин) не удалось наполнить роль глубоким содержанием, понять до конца характер своего героя. Пожалуй, только М. Хазова смогла приблизить свою Ирину к общему режиссерскому замыслу. Непродуманные и зачастую вторичные мизансцены, внутренне не выстроенные взаимоотношения персонажей, нечеткость рисунка ролей оказались теми просчетами, которые и помешали, на наш взгляд, спектаклю стать подлинно творческой удачей театра.

Ирина Вергасова
4-08-1982
Советская Россия