Ну что тут поделаешь — так и рвутся, будто сами стекают с пера, восторженные определения; блестяще, бесподобно, замечательно… И совсем уж по-спортивному: «Мо-лод-цы!»
Но все это общие слова, эмоции, так сказать. А надобно писать профессиональную рецензию — описывать, анализировать, оценивать… Словом, поверять алгеброй гармонию. 
Ах, как трудно, как не хочется делать это применительно к тому «Ревизору», что увидел ныне свет рампы Московского театра «Современник».
Почему? Отчего?
Да потому и оттого, что и вчера, сидя в зале театра, и сегодня, в одиночестве склонившись над чистым листом бумаги, ты попросту забыл о своей профессии театрального критика и превратился в самого обычного театрального зрителя, который тогда вместе со всеми и покатывался, умирал со смеха, и то и дело жарко аплодировал, и кричал «браво!», а сейчас все еще не может отойти от вчерашних театральных впечатлений: они теснятся в груди, в голове, и ты с наслаждением переживаешь их вновь и вновь…
И так было бы хорошо сейчас — опять-таки как обыкновенному зрителю — просто повспоминать с кем-нибудь из тех, кто видел этот поразивший твое воображение, твое эстетическое и нравственное чувство спектакль, отдельные его моменты, эпизоды, актерские интонации, пантомимы, находки!..
Ну, скажем;
 — А помните, как буднично и пасмурно произносит Городничий — В. Гафт свою знаменитую начальную реплику: «Я пригласил вас, господа…», с какой самоуверенной деловитостью дает он понять, что ревизоров-то ему видеть случалось, с каким многозначительным и многознающим спокойствием на вопрос почтмейстера: «…Как вы, Антон Антонович?» — он отвечает: «Да что я? Страху-то нет, а так, немножко…»
 — А как непривычно серьезны и сосредоточенны, как много понимают о себе Бобчинский и Добчинский: это вам не какие-нибудь пустомели, а видные люди в городе, и цену они себе знают, особливо Бобчинский — А. Леонтьев, властно и безапелляционно пресекающий все тщетные попытки своего напарника ворваться, вставить хоть словечко в их чрезвычайной важности сообщение о «молодом человеке недурной наружности, в партикулярном платье», обнаруженном ими в гостинице; и бедному, аж красному от внутреннего клокотания, Добчинскому — В. Суворову (Бобчинский же, напротив, весь побелел) остается лишь беззвучно шевелить губами, повторяя все слово в слово…
 — А как остервенело цапаются меж собой, шипят, отпихивают друг друга Анна Андреевна — Г. Волчек и Марья Антоновна — М. Неёлова, лихорадочно пытаясь выяснить, кто приехал, да каков он собой… И какие это вообще великолепные — тупые, злобные — дуры: одна, дочь, — с каким-то остановившимся взглядом, агрессивно-хищная, напряженно зациклившаяся на своих инстинктах; другая, мать, — то чувственно-томная, молодящаяся «гранд-кокет», то высокомерно-вальяжная провинциальная «первая дама», то безудержно хамоватая, громогласная бабища…
 — А как уморительно, с полным, набитым ртом, давясь каким-то случайно найденным или же припрятанным куском, почти нечленораздельно Осип — В. Хлевинский, будто жалуясь, — то ли себе самому, то ли кому-то из нас, зрителей, — повествует о злоключениях своих и барина своего, что случились с ними в дороге и в этом городишке…
 — А как при первом своем появлении Хлестаков — В. Мищенко по-детски отчаянно и безутешно плачет, уткнувшись в плечо Осипу, — плачет от голода лютого, от обиды на все превратности судьбы, от полной безвыходности своего положения. ..
 — А как он уже потом, успокоенный, ублаготворенный завтраком с обильными возлияниями в богоугодном заведении, все больше и больше косея и заплетаясь в своем вдохновенном хмельном вранье, — как он, наконец окончательно сморенный выпитым и словоблудием собственным, неожиданно удобно растягивается, укладываясь на коленях у Анны Андреевны и Марьи Антоновны и поправляя у себя под головой, как подушку, более чем пышный бюст городничихи; и как дочка, холодея, сладко замирая от оказанной ей чести, с недоуменным страхом и одновременно с еле сдерживаемым горделивым восторгом бережно, с величайшей осторожностью прикрывает у себя на коленях пышными своими кринолинами длинные ноги уже безмятежно спящего Ивана Александровича…
 — А как в финале бравый оптимист Ляпкин-Тяпкин — Г. Фролов не гогочет, не ехидничает, подобно всем остальным, а, горестно застыв, сочувственно и скорбно взирает на казнящего себя Городничего, лишь время от времени тщетно пытаясь жестами утихомирить злорадствующую свору чиновников и их жен; и так и прочитывается в солидарно-оскорбленном взоре этого «вольнодумца», устремленном на беднягу Городничего: какой столп сокрушен! Какого человека облапошили… И - кто?!
 — А как…
 — Но - стоп, стоп! Довольно этих произвольно выхваченных из контекста спектакля воспоминаний, тем более, что их можно продолжать и продолжать — так много в нем всего неожиданного, живого, не скованного застарелой сценической традицией. Чего стоит одна только сцена вручения взяток проснувшемуся Хлестакову — с какой лихой изобретательностью она идет, как молниеносно-чутко предугадывают его желания счастливые этим чиновники; а как славно между делом похмеляется Иван Александрович из фляжечки Почтмейстера — С. Сазонтьева, и как тот от избытка чувств с воодушевлением пожимает хлестаковский башмак на протянутой ноге…
Ну, вот опять! Хватит. Пора начинать рецензию. 
Но вот с чего?
Наверное, — с вопроса: а что, собственно, так поразило и восхитило в этом тысячу первом «Ревизоре» и что может быть нового во всем этом, действительно, тысячу и один раз виденном и слышанном, хрестоматийно известном, чуть ли не наизусть заученном?
И, остывая от первоначального зрительского возбуждения, задумываясь над поставленным вопросом, с непреложной ясностью понимаешь, видишь один-единственный и удивительно простой на него ответ:
 — Гоголь. Николай Васильевич Гоголь.
Он и только он, прочитанный свежими и нынешними очами, — и поражает, и восхищает, и несет в себе, в своем смехе, мудром, всесокрушающем, очищающем, блистательную, победительную новизну этого спектакля. Спектакля, который словно бы сбросил с себя груз многолетних театральных штампов, привычек и раскрыл, донес великий гоголевский смех в его неостуженной первозданности. Раскрыл через актеров и только через актеров, которые здесь Гоголя не играют, а живут в нем — истово и неистово одновременно.
Как это удалось? Сие есть тайна. Извечная и прекрасная тайна подлинного искусства — искусства режиссера, актеров. Тайна, которую, в общем-то, если говорить честно, не разъять, не расчленить на сухие, бесстрастные театроведческие выкладки и формулы. В том, верно, и состоит вековая магия Театра, его неотразимая, непреходящая власть над сердцами человеческими…
Всего-то и понадобилось режиссеру Валерию Фокину и сплотившимся вокруг него актерам, что вчитаться в Гоголя. Вчитаться прилежно и непредвзято — и увидеть людей, хоть и живущих в своем далеком историческом времени, но - людей, которые являются не просто знаками, функциями каких-то пороков, нравственных уродств, а именно живыми людьми. Причем Валерий Фокин и актеры пристально вчитались не только в текст самой бессмертной комедии, но, судя по всему, внимательно изучили также и предваряющие ее «Замечания для господ актеров» — «Характеры и костюмы», и "Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», и все другие авторские приложения к комедии. 
Вчитались. Изучили. Прониклись всем этим. Потому-то, по требованию самого Гоголя, и рассмотрели, и выявили во всей жизненной красочности и достоверности «главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове». Потому-то смешное в этом спектакле обнаруживается, как того и желал Гоголь, «само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии». Право же, это можно отнести решительно ко всем участникам представления, начиная от стоящего первым в списке действующих лиц и исполнителей Городничего — В. Гафта и кончая расторопным, в меру нагловатым трактирным слугой — А. Кахуном. Даже бессловесный Христиан Иванович Гибнер — А. Вокач живет в этом спектакле жизнью полнокровной и насыщенной, несмотря на то, что все поползновения этого весьма почтенного, представительного, прямо-таки пышущего здоровьем румяного уездного лекаря разражаться по любому поводу взволнованными тирадами на своем родном немецком языке безжалостно удушаются окружающими в зародыше.
А еще понадобилась режиссеру смелость в распределении некоторых ключевых ролей. Смелость, оправдавшая себя необыкновенно. Возьмем роль того же Городничего. Спроси любого, знакомого с труппой «Современника», спроси еще до выхода этого спектакля: кто будет играть Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского? И любой бы тебе ответил: конечно же, Петр Щербаков, он для этого образа создан — и фактурой актерской своей, и рядом предшествующих ролей, в частности, своим квартальным надзирателем Иваном Тимофеевичем из «Балалайкина и К°». И Щербаков, наверняка, был бы хорошим Городничим. Но, пожалуй, никто бы тут не подумал о Валентине Гафте. А вот именно в его сегодняшнем актерском содержании и состоянии увидел Валерий Фокин своего Городничего.
Впрочем, почему своего? Гоголевского — плута изощренного, бессовестного, бестию, хапугу, прохвоста, на котором пробы ставить негде. В силу конституции своей актер в этой роли не так уж, может быть, внешне солиден, то есть его Городничий не так, как приучила нас к тому сценическая традиция, грузен и прочее. Но зато этот Антон Антонович, абсолютно по Гоголю, «ведет себя очень солидно; довольно сурьезен; несколько даже резонер… Его каждое слово значительно…» и т. д.
И не так уж он испугался поначалу, этот прожженный мошенник, — он всякое видывал. Городничий — Гафт просто озабочен, как на сей раз выкрутиться, обвести ревизора, а то и вовсе ускользнуть от ревизии. И не так уж сразу верит он Добчинскому и Бобчинскому, что какой-то там проезжий и есть тот самый чиновник из Петербурга. А потом вдруг будто какое наваждение нашло на него — то ли слово «инкогнито» повлияло, то ли еще что, — и клюнул, купился Антон Антонович и дальше уже не смог остановиться, трезво взглянуть на заезжего «елистратишку», «сосульку, тряпку», и пошло, и поехало… Как сказали бы мы ныне, запрограммировался наш Городничий на ревизора инкогнито, и все тут…
А сам этот «елистратишка»… Кто его играет? Совсем еще молодой актер Василий Мищенко. Почему Фокин выбрал его? Да потому, наверное, что в нем, в его Хлестакове, опять же все, все по Гоголю: «…молодой человек, лет двадцати трех, тоненький, худенький. .. как говорят, без царя в голове… Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно…»
И пусть он еще не мастеровит, Василий Мищенко. Пусть еще и угловат, и нескладен, и чуть робок (шутка ли - такую роль получить!). И пусть в нем нет того «шика», как, скажем, у Андрея Миронова или Виталия Соломина, если говорить о других сегодняшних московских Хлестаковых… Но ведь как раз всем этим-то герой Василия Мищенко и берет! Потому-то и поддались Городничий и присные на созданную ими самими версию о нем.
Возможно, мы выскажем мысль «крамольную», однако теперь, после такого Хлестакова, почему-то кажется, что, чем именитее, популярнее исполнитель этой роли, чем больше в нем блеска и мастерства, тем дальше его Хлестаков будет от Гоголя.
Серенький, невзрачный, «приглуповатый» Хлестаков — Мищенко оказался «инкогнито» в самом прямом смысле. И столько в нем, как и предписывает Гоголь, «чистосердечия и простоты», настолько он «говорит и действует без всякого соображения», что просто дух захватывает от каждого его фортеля, каждой его эскапады. Контраст между обликом этого Хлестакова, когда он входит во вкус своего положения, и не предсказуемым — никем, в том числе и им самим — поведением и речами истинно гоголевский. .. Нет, доверяя молодому Мищенко роль Ивана Александровича, Фокин не рисковал — он знал и достиг, чего хотел.
А Марья Антоновна, голубая безмозглая провинциалочка!.. Уж кого-кого можно было представить в этой роли, но меньше всего, пожалуй, Марину Неёлову с ее пронзительной, исповедальной искренностью, с ее утонченной, нервно-напряженной внутренней жизнью в каждом образе, с ее готовностью к душевным взрывам и потрясениям, к почти экзальтированной исступленности. И как же все это, разумеется, в сатирическом преломлении, легло на ее Марью Антоновну! Да, провинциалочка, дурочка. Но отнюдь не голубая, а чуть ли не почерневшая дурнушка от снедающих ее упрямства и злости.
Марина Неёлова, как впрочем, и Галина Волчек, бесстрашно беспощадны по отношению к своим героиням — стало быть, и к самим себе — и в сценах яростных препирательств между мамашей и дщерью, готовых, кажется, глаза друг дружке выцарапать, и в знаменитых эпизодах любовных объяснений с Хлестаковым, где обе они напрочь открывают шлюзы обуревающим их страстям. И можно только пожалеть нашего «елистратишку», который, легкомысленно порхая от одной к другой, служит для этого поводом и на которого Марья Антоновна и Анна Андреевна свои страсти выплескивают хищно и плотоядно.
Не исключено, что кто-то усмотрит здесь и перебор некоторый, как, допустим, и в сцене городничихи с Городничим, когда он, наконец-то расслабясь, мечтательно перебирает открывающиеся перед ним заманчивые перспективы, а она ласкает мужа, распаляясь все более и более. Или как в сцене Хлестакова с купцами, которые и приходят к нему просить защиты, и, обнадеженные им, уходят с обрядовой величальной песней.
А мы не усматриваем тут никаких переборов, ибо все это — из Гоголя, который сам переборов не боялся, чему свидетельством вся его великая комедия — буквально каждое ее положение, каждый монолог, диалог, каждая реплика. Ведь Хлестаков увлекает Анну Андреевну не куда-нибудь, а - немыслимо! — «под сень струй»… И скачут за ним не просто курьеры, а «тридцать пять тысяч» курьеров… И если у Загоскина точно есть «Юрий Милославский», так это не беда — у него, у Ивана Александровича, есть «другой» — свой! — «Юрий Милославский»… И Бобчинский если уж летит плашмя в гостиничную каморку, так не как-нибудь, а вместе с дверью, за которой он подслушивал… И т. д., и т. п…
Все эти так называемые «переборы» — и у Гоголя, и в спектакле — не от лукавого, не от изысков головных, а от полного идиотизма выведенной на осмеяние жизни, от самой сути характеров, взятых режиссером и актерами в гениально предлагаемых обстоятельствах. И все в них, в этих характерах, — до конца, до предела, дальше некуда.
Смех Гоголя царит в спектакле «Современника» во всю свою грандиозную мощь.
Дух Гоголя осеняет этот спектакль от начала и до конца.
Но и конец в нем не традиционный (если говорить о традиции застывшей): в финале вслед за классической «Немой сценой» следуют фрагменты гоголевского же «Театрального разъезда», где, опять же по воле самого Николая Васильевича, так уместно ставятся все точки над i «после представления новой комедии» и где уже не Городничий, а просто наш современник, артист Валентин Гафт, говорит от имени Автора пьесы о его сокровенном замысле, о великом нравственном назначении его смеха — главного, «одного честного, благородного лица» во всей комедии, о том, что «насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете», и что засмеяться таким смехом «может только одна глубоко добрая душа».
…Ну, что ж, так, видимо, и не получилось у нас «нормальной» рецензии. О целом ряде исполнителей вообще ни слова не сказано. Например, о Валентине Никулине — тишайшем, дрожащем, чуть что лишающемся чувств смотрителе училищ Луке Лукиче Хлопове; о Викторе Тульчинском — толстеньком, услужливо-суетливом попечителе богоугодных заведений Артемии Филипповиче Землянике, который не просто «проныра и плут», но и очень-очень себе на уме; да и о других, хотя все заслуживают доброго слова. Не оценена по достоинству работа художников Ольги Твардовской и Владимира Макушенко, построивших добротную, капитальную, в духе того времени, реалистическую декорацию, в которой удобно размещаются все места действия гоголевской комедии, а также обрамляющих ее сцен «Театрального разъезда».
Наконец, нет какого-либо дежурного упрека театру. А между тем повод для него есть. Зачем, спрашивается, выкинули эпизод Хлестакова со слесаршей и унтер-офицершей? Вероятно, ради экономии времени для сцен «Театрального разъезда»? Ну так длился бы спектакль на несколько минут больше — никто бы и не заметил этого, и не посетовал, потому что идет и смотрится он, что называется, на одном дыхании. 
Но нет, негоже заканчивать упреком наш отклик. Ведь мы назвали его восторженным. Пусть же он таким и остается. А потому и завершим его по-зрительски безыскусно и непосредственно. Еще и еще раз — театру:
 — Браво! Спасибо! Мо-лод-цы!

Н. Лейкин
1984
«Театральная жизнь», № 4