Почему из классического наследия мы выбираем для постановки именно данную, а не иную пьесу? Потому, очевидно, что она-то и оказывается для тебя сегодня самой современной. Будто не мы, а она, эта пьеса, нас находит, утверждая, что вновь пришло ее время быть узнанной в своем первозданном виде, очищенной от вековых постановочных и комментаторских наслоений, пробиться через которые, как мы знаем, далеко не просто.
В обычном нашем ощущении классические произведения одеты в мрамор и бронзу величия их создателей. Мы часто читаем эти пьесы, восхищаемся ими, но - остаемся на известном почтительном расстоянии разделяющего нас времени. До какого-то момента это расстояние непреодолимо. Но приходит час (а угадать его — первейшее дело режиссера), и вдруг раскрываются нам живые люди с их конкретными заботами, желаниями, проблемами, жизнеощущением в столь же конкретном пространстве и времени.
Считается, что бессмертие классики — в вечности выраженных в ней идей, конфликтов (и, разумеется, в высокохудожественном их воплощении). С философской, историко-литературной и просто читательской точки зрения так оно и есть. Но для меня как режиссера важен не столько этот вечный, а, значит, уже отвлеченный, абстрагированный от конкретного времени аспект, но, главным образом, частный случай, конкретная жизненная ситуация, выведенная в пьесе, которую только и можно правдиво играть на сцене.
Переход произведения из разряда классически вечного в конкретно жизненный-это, очевидно, и есть возникшее ощущение современности той или иной пьесы. Именно это ощущение и есть трактовка пьесы, режиссерская концепция спектакля, которую нет нужды выдумывать. Здесь не возникает вопроса «как ставить?». Так, только так, как подсказала пьеса, какой я ее и видел, когда прочитал. Ведь я могу ее ощутить и увидеть будущий спектакль только своими глазами, слухом, разумом. Объективное в искусстве, как известно, выражается через субъективное. Поэтому я искренне не понимаю, когда говорят: «Это — не Грибоедов, не Гоголь, не Чехов…». Так можно сказать лишь в том случае, если на сцене — не «Горе от ума», а «Чайка», или наоборот. «Чайка» — это действительно не Грибоедов. А «Ревизор» — скорее всего Гоголь.
С другой стороны, драматург написал пьесу — слова на бумаге, а театр играет спектакль — нечто совсем иное. И это в любом случае — автор плюс актер, плюс режиссер, плюс сцена, плюс декорации, плюс свет, плюс зритель. Следовательно, сама постановка вопроса «Гоголь — не Гоголь?» лишена смысла. Можно лишь говорить, современен этот Гоголь на сцене или нет, то есть соответствует ли выраженное в спектакле режиссерское ощущение пьесы ее сегодняшнему зрительскому ощущению. Как правило, это и определяет успех или неуспех спектакля.
Работа над классикой, ее сценическое воплощение, на мой взгляд, наиболее наглядно выявляет, чем жив театр в этом времени, что у каждого из нас за душой, вернее — в глубине ее. Почему именно классика этому способствует? Да потому, что в ней авторы бьются над кардинальными проблемами человеческой жизни — общественной и личной. И если мы заняты другим (своим собственным успехом, благополучием, самоутверждением и пр.), то и спектакль будет лишь об этом.
Постановка классики — своеобразная проверка нашей состоятельности как художников современных прежде всего. Ибо несовременность постановки классической пьесы более очевидна, чем произведения сегодняшнего.
Н. В. Гоголь для меня — наиболее чуткий «инструмент» такой проверки. И, начиная с дипломного спектакля «Нос», я постоянно обращаюсь к нему в моей режиссерской практике.
«Ревизора», знакомого, вроде бы, до последней запятой, я не перечитывал лет десять. А когда перечитал… Оказывается, память человеческая так же надежна, как и несовершенна. Мы уверены, что знаем что-то, но знание это не сегодняшнее — вчерашнее. Память зафиксировала мое ощущение «Ревизора» в том, десятилетней давности восприятии. Не перечитай я пьесы, того самого «вдруг» и не произошло бы. Так и остался бы для меня «Ревизор» одной из лучших классических пьес, которыми я восхищаюсь, но на сегодняшней сцене не представляю. Режиссеру, артисту, для которых классика — фундамент их творчества, перечитывать ее совершенно необходимо.
Так произошло и с «Ревизором». Я вдруг увидел живых людей, отнюдь не монстров. Городничий, конечно, плут, но не более, чем иной плут сегодняшний. Борзые щенки Ляпкина-Тяпкина, жульничество Земляники, трусость Хлопова, простодушная наивность Шпекина, никчемная болтливость Хлестакова, старательная глупость Бобчинского и Добчинского и т. д. — все это не выходит за рамки человеческого. Все «задействованные» в ситуации персонажи как бы включены в некую структуру, в которой иначе существовать не могут, даже если бы и захотели. Они — функции ее, подчинены ей и иными себя и друг друга не мыслят. Только приезд ревизора, представителя закона, соблюдение которого никак не вяжется с их жизнью, заставляет городничего и иже с ним придать своей деятельности видимость законности. Они прекрасно понимают, что этой видимости ревизору вполне достаточно. Но даже и она (а не то что жизнь в соответствии с законом) анормальна, требует от них неимоверных усилий над собой.
В оправдание того, что опытнейший в подобных делах городничий принял «пустейшего» Хлестакова за ревизора, часто выдвигали страх перед разоблачением, который, дескать, затмил его разум. Мне же представилось, что дело не в страхе, а в подозрении: а вдруг далекие петербургские власти специально прислали в качестве ревизора типа, на ревизора совершенно не похожего. Именно абсолютная непохожесть, абсурдность Хлестакова как ревизора и заставила городничего в него поверить. В этом парадокс гоголевской комедии, ситуации ее и самой российской действительности. (Что там — «елистратишка» в роли ревизора! А нос майора Ковалева в чине статского советника — не хотите ли!?)
Возможность самого невозможного в среде обыкновенных, привычной жизнью живущих людей подчеркивает, мне кажется, абсурдность, неестественность этой жизни. Случай с Хлестаковым ровным счетом ничего не изменил. Прибывший по именному повелению настоящий ревизор — не карающий меч, а обычное продолжение истории (должен же он был в конце концов приехать). Этот хоть не «инкогнито», и уж с ним-то тертый калач Антон Антонович Сквозник-Дмухановский не оробеет: повидал на своем веку таких немало. Поэтому в финале, как и в начале спектакля, надев вместе с шляпой маску ревностного служаки, городничий с тем же Добчинским отправляется к остановившемуся в той же гостинице ревизору. Не “Finita la commedia!”, а «жизнь продолжается!» Как бы мы ни хотели, мы не можем игнорировать сценическую историю классической пьесы. Освобождение новой постановки от груза ставших штампами традиций — это не только максимальное приближение к пьесе в ее «чистом» виде, но и в известной мере полемика с прежними эталонными образцами, которых в искусстве, собственно, быть не должно, хотя они и существуют в нашем сознании. 
Использовав в спектакле не только канонический текст последней редакции комедии, но и фрагменты предыдущих, менее известных вариантов, мы хотели как бы освежить и свое и зрительское восприятие пьесы. Звучание незнакомых на слух слов, фраз и, наоборот, отсутствие в спектакле слов привычных, совершенно, казалось бы, неотъемлемых от гоголевских образов должны были, как представлялось, внести в наше общее ощущение пьесы элемент неожиданности и обостренности восприятия. 
«Театральный разъезд» и ранее не раз присоединялся к представлению «Ревизора». Но если во времена Гоголя его персонажи отождествлялись с теми, кто действительно находился в зале Александринки на представлении новой комедии, то впоследствии они оказались отчужденными от зрителей, такими же далекими, как и герои комедии. Стремясь преодолеть это отчуждение, мы использовали известный прием — «театр в театре». Начинающие спектакль персонажи «Театрального разъезда» как бы объединяются с пришедшими в театр зрителями «Современника». И нежелание александринской публики признать себя в образах «Ревизора» естественно переносится и на сегодняшних зрителей. Если кто из последних тоже не видит себя в комедии, значит, они мало чем отличаются от первых зрителей «Ревизора».
Женские персонажи «Ревизора» прежде, на мой взгляд, были, как правило, лишь представительницами какой-то части провинциальной России с их претензией на светскость и почти не связывались с реальной жизнью города. Анна Андреевна и Марья Антоновна существовали как бы вне нечистых дел их мужа и отца, их не касались взяточничество, грубый произвол, казнокрадство городничего. Они не боялись ревизора, хотя оснований для этого у них было предостаточно. Более того, они были безмерно рады приезду «столичной штучки». Мы в своем спектакле стремились вернуть их «на землю», включить в общую социальную структуру выведенной в пьесе преступной царской чиновничьей верхушки, «элиты» провинциального городка.
Каждое время должно открывать классику заново. Только тогда она будет живым, помогающим нам жить сегодня искусством, а не мертвым, пусть даже драгоценным грузом, осевшим в памяти истории, как в сундуках Скупого рыцаря. Чтобы она существовала на нашей сцене именно такой, мы, режиссеры и актеры, должны чувствовать себя по отношению к ней не рабами, не властителями, а равными, как только и возможно в творчестве, партнерами. Партнерами достойными, разумеется. Только так проявится наша культура, профессионализм и, главное, единый с авторами-классиками дух творчества, страстная устремленность к совершенству мира и человека. Важно, чтобы этот дух и эта устремленность не ограничивались периодом репетиций и днем премьеры. Ибо если драматург, дописав пьесу, ставит точку и тем самым заканчивает свою работу, то для театра его точка-премьера — это начало работы, первое пробное соприкосновение со зрителем, от дальнейших контактов, взаимосвязей с которым спектакль или гибнет, или набирает силу. Здесь обратная связь, особенно, когда играется всем знакомая классика, имеет громадное значение. Поэтому двадцатый спектакль существенно отличается от премьеры, и если критика в своих суждениях опирается лишь на премьерные впечатления, она отражает не более, чем самые первые и чаще всего робкие шаги театра к зрителю. Об этом, кстати, еще в 1908 году говорил Вл. И. Немирович-Данченко, настаивая на том, что поставленного в МХТ «Ревизора» критики должны оценивать по двадцатому представлению. 
Нашему «Ревизору» уже полгода. Споры вокруг него продолжаются. Одни принимают спектакль, другие нет (не принимают, как правило, те именно, на чье одобрение мы и не рассчитывали). Значит, к нашей общей радости, спектакль жив. Будь он угоден всем, это был бы уже не «Ревизор». Мне, пожалуй, более ясно, чем другим, видно внутреннее развитие спектакля. С каждым новым представлением актеры играют уверенней, осмысленней, все точнее выявляя то, что было заложено в него в процессе постановки. И, что самое главное, в нем крепнет актерский ансамбль-тот особый «современниковский», отличающийся не сыгранностью лишь и единством стиля, а духовным единством, которым только и может быть жив наш театр.

Валерий Фокин
1984
«Театр», № 6