«Без приобретения привычки к самобытному участию в гражданских делах, без приобретения чувств гражданина ребенок мужского пола, вырастая, делается существом мужского пола средних, а потом пожилых лет, но мужчиной он не становится или по крайней мере не становится мужчиной благородного характера».
Эти удивительные по меткости характеристики слова написаны Н. Г. Чернышевским 120 лет тому назад. В них не только указаны симптомы болезни, именуемой ныне то ли запоздалой инфантильностью, то ли общественной пассивностью, но и указаны ее истоки. Корни обывательщины (самое точное наименование) прорастают в процессе изоляции человека от «гражданских дел». Существо мужского пола, вечно занятое собой, своими переживаниями, выяснением отношений с находящимися рядом, утерявшее горизонты времени, так и не становится мужчиной.
Казалось бы, обстоятельства, порождавшие подобные характеры, ушли в историческую даль. Тем не менее рецидивы обывательщины в разных ее формах проявляются и сегодня. Отсюда — внимание драматургии и театров к этим явлениям, чему свидетельство — ряд спектаклей, поставленных в нынешнем сезоне. Больше того, человек, бредущий по проселкам эпохи, спотыкаясь, падая, вновь поднимаясь, недоуменно оглядываясь вокруг, претендует, если судить по театральным афишам, стать чуть ли не главным «героем» нашего времени.
Куда ни шло, если подобный «не мужчина» становится объектом комедии. Зрительный зал встречает «героя» дружным смехом. Встречает как человека, заблудившегося в трех соснах, выросших на почве преувеличенного самомнения и неспособности подкрепить свои «высокие» устремления делом. Или, как человека, вдруг перенесенного машиной времени из времен исторического далека, из среды «лишних людей» в наш беспокойный и деятельный век. Зрительный зал в таком случае берет на себя, и очень успешно, роль активного соавтора драматурга. Он как бы говорит писателю: не там ищете; посмеяться мы готовы над незадачливым «не мужчиной», а с кем вместе мы будем думать, искать, строить дороги в будущее?
Пройдемся, однако, по театрам.
Некий писатель на склоне лет решил взбунтоваться. Под Новый год он покидает семью, а вместе с нею однообразные будни. Будни без проблеска творческой мысли, с залежавшейся папкой начатых и незаконченных творений, со всегда одинаково уравновешенной женой и с таинственной старухой Милей, которая не показывается на сцене, но определяет весь микроклимат семейного уклада. В комедии А. Соколовой «Эльдорадо» этот «бунтарь» назван просто «Он», чем как бы подчеркивается распространенность, типичность характера.
Чего же «Он» ищет, к чему стремится? «Он» ищет свое Эльдорадо, страну счастья, где есть (или будет) у него настоящая любовь, вновь проснутся молодые силы и пробудится творческая мысль. Но «Его» хватает только на вспышку, которая не способна разгореться в костер больших, а главное — реальных желаний. 
Под стать родителю и дети. Солидный служака Евгений, способный пригрозить отцу всяческими карами «за измену», и вместе с тем сникающий, как кролик возле удава, перед грозным телефонным окликом супруги. Ультрасовременная Мария с размашистыми повадками и внутренней тоской, вызванной поисками своего Эльдорадо, в данном случае некоего «нестандартного» мужа. Только младший Антон живет как хочет: свободно выбирает себе в жены беззастенчивую Улю и столь же свободно распоряжается отцом, погашая его очередной «бунт».
Художественный театр (постановщик О. Ефремов, художник С. Бенедиктов) придал спектаклю «Эльдорадо» колорит «святочного рассказа». Бегающие в темноте сцены, зовущие куда-то огоньки, бездна звездного неба, размахнувшиеся во всю ширь морозные узоры — все говорит о благостной красоте большого мира, от которого герои комедии убежали в узкий мирок самоанализа и душевной рефлексии. А. Попов, И. Саввина, А. Мягков, А. Вознесенская, П. Смидович, А. Мартынова составили дружный комедийный ансамбль, где все «притерлись» друг к другу, где сценическая жизнь легко течет по волнам нехитрых приключений, где оттенки характеров составляют в общем единый букет незадавшихся человеческих судеб.
Главная беда носителей этих судеб в том, что они не способны понять невозвратимую ценность обычного уходящего дня. Для них все дни одинаковы. И в поисках необычного они лишь откровеннее обнажают свою собственную будничность и никчемность. Вероятно, здесь был бы уместен больший заряд сатирической взрывчатки. То, что в изобилии присутствовало во мхатовском спектакле «Старый Новый год».
К сожалению, автор уходит от социального анализа изображенных им явлений, а театр не прочь к современным «лишним людям» проявить известную долю сочувствия. Точки над «и» ставит зритель, смехом своим отторгая от себя мелкие мечты о «собственном», «личном», как автомобиль или дача, Эльдорадо, мечты о крошечном счастье современного «не мужчины». Где-то бушуют вихри, решаются судьбы народов, напрягается мысль и воля для больших свершений. Но «бури» в гавани, заросшей водорослями обывательского существования, «бури» заблудших интеллигентских душ вряд ли способны повлиять на ход больших событий. Это «бури» в стакане воды.
Все ли «не мужчины» безобидны? «Нет», — решительно отвечает В. Малягин своей пьесой «НЛО» («Неопознанные летающие объекты»). Поставленная театром «Современник», эта пьеса говорит о сложности человеческих отношений и чувств, опознать которые в их истинном смысле и содержании дано не всякому. Мазов и Ленка любят друг друга, но вот возникают кое-какие недоразумения, и любящие отделяются друг от друга глухой стеной ревности, нетерпимости, разыгравшегося самолюбия. Одинокий Старик тянется к своей единственной дочери; она отталкивает его, ибо не может простить прежних обид, поросших, казалось, «травой забвения». Глубоко задумавшийся над истинными ценностями жизни, Мазов чувствует в Старике ту мудрость опыта, которая может осветить его сомнения лучом истины. Налаживается человеческий контакт взаимного интереса. Тут возникает, однако, живая стена, воздвигаемая Официантом, братом Ленки. Оскорбленный Мазовым (тот назвал Официанта холуем), мстя заодно за «отвергнутую» Ленку, Официант с помощью дружков избивает правдоискателя Мазова и не допускает его новой встречи со Стариком. Мазов избит, но не уничтожен. Он задумался, как стать личностью, как и в чем истинное назначение жизни, как оплодотворить повседневный труд мыслью. И он станет человеком.
Во всяком случае, так трактует пьесу режиссер Г. Волчек. И так играет Мазова М. Жигалов. Его Мазов — человек трудной судьбы, однако добытое в нравственных исканиях удерживает крепко. Актер создает своеобразный парафраз роденовского «Мыслителя»: крупная голова с засевшей крепко думой, остановившийся на чем-то для него важном взгляд, упорство и воля в стремлении добраться до человеческого в человеке — все это приближает образ Мазова к современности.
Приближает, но и только. В. Малягин пытается поставить «вечные» проблемы: любви, дружбы, смысла жизни, честности, подлости, отношений личности и коллектива. Намерения благородные, результаты — не очень. «Вечное» начинает звучать в полную силу лишь тогда, когда мысли и поступки личности тесно сопряжены с главным в жизни общества, с кардинальными процессами современности. Для нашего времени это процессы переустройства мира и соответственных изменений внутренней сущности человека.
Молодому автору не хватает пока широты общественного видения судеб личности — и Мазова, и Ленки, и остальных персонажей. Отсюда общественная квалификация этого уродливого для нашего времени явления, именуемого мещанством, подменена чисто внешними приметами его проявления: беспробудное пьянство, тупость и хамоватость, прямое насилие в отношении тех, кто хочет над мещанской средой возвыситься. Приемы натуралистического «обнажения» характеров заменяют в данном случае социально-философскую глубину их исследования. 
Способность нынешнего обывателя к мимикрии, к подмене живой, творчески целеустремленной деятельности пустой говорильней, что и составляет сложность борьбы с современным мещанством, — эта сторона его в пьесе обойдена. Пьеса слишком элементарна в средствах построения характеров, и это, конечно, отдаляет ее от действительно сложных проблем современной борьбы с современным мещанством.
Подобные слабости пьесы поставили актеров «Современника» в несомненно трудное положение. Им пришлось играть не драматургию развития характеров, а драматургию их, так сказать, остановки на определенном пункте. С такой задачей они справились с честью. Об М. Жигалове уже говорилось. Г. Богадист очень сценично и убедительно подает своего Официанта как профессионала ресторанных дел. Но ему не дано материала для глубинного раскрытия уродливого единства благообразной внешности и беспощадно жестокой внутренней сущности.
Сильно исполняет роль Ленки М. Неелова. В ее «раскованном» цинизме, развязно-распущенном поведении, легкости, с которой она оперирует вульгарными словесными оборотами, проглядывают и черты драматизма молодой женщины, потерявшей жизненную точку опоры, и боль человека, пытающегося спасти что-то настоящее, но теряемое, — свою любовь к Мазову. Налет истеричности в образе Ленки, чрезмерно обнаженная вульгарность поведения связаны, видимо, с попытками талантливой актрисы раскопать психологические глубины там, где они автором не даны. Здесь уж драматизм другого порядка; противоречие между возможностями актрисы и материалом роли, которую она воплощает.
Надо отдать должное «Современнику», смело пошедшему навстречу первому драматургическому опыту молодого автора, не скрывавшего к тому же стремление продолжить то, что не успел сказать А. Вампилов, ставший для В. Малягина примером и учителем.
В самом деле, родство главных героев «Утиной охоты» и «НЛО» подчеркивается уже «автомобильным происхождением» их фамилий (ЗИЛов и МАЗов). Суть, однако, не в этом. Зилов, не понятый и преданный друзьями, подходит к тому трагическому рубежу, когда легче расстаться с жизнью, чем продолжать нести ее тяжелый груз. Мазов же в минуты своего кажущегося поражения поднимается, чтобы начать борьбу сызнова, чтобы утвердиться на нащупанной им позиции подлинной человечности и осмысленности бытия. Вампилов оставил своего героя до конца «не опознанным». Его «бунт» оказывается (в пределах пьесы) бунтом одиночки. Малягин оставляет нас с надеждой, что Мазов в своих проснувшихся стремлениях сумеет обрести и соратников, и единомышленников.
Сопоставление двух указанных драматических произведений по-своему подкрепляет ту позицию, которую занял главный режиссер МХАТа О. Ефремов, поставивший «Утиную охоту». Драму Зилова он попытался понять как трагедию личности, сумевшей в горькие часы жизни оттолкнуться от берега обывательской тупости и злобы, но не сумевшей прибиться к берегу надежд и созидания. Мне кажется, что О. Ефремову как исполнителю роли Зилова не совсем удалось актерски подкрепить ту позицию, которую он занял в качестве режиссера.
А. Вампилов позволяет нам понять отчаяние, охватившее Зилова, как результат его разрыва с нравственно чистыми людьми (Галиной, Ириной, тяжело больным отцом). Он таким путем оказывается в единстве с теми, для кого долг, честь, честность, мораль коллективизма — понятия, давно утратившие свой жизненно важный смысл. Постепенно осознав все это, вампиловский Зилов и подходит к своей роковой черте. В мхатовском спектакле «пробуждение» или «просветление» Зилова преподано как некий единовременный акт, возникший к тому же в условиях ресторанного застолья, где вампиловский «антигерой» набирается храбрости за бутылкой водки.
Может быть, поэтому судорожные рыдания Зилова в финале спектакля не очень нас трогают, а судьба его не приобретает масштабов трагедии. Для нее не хватает социального заряда, историке — философской глубины анализа того бездорожья, в котором оказалась компания вампиловских прожигателей жизни.

А. Солодовников
23-03-1979
Московская правда