Возможно, найдутся люди, которые сдержаннее, чем я, отнесутся к недавним премьерам этого театра, последовавшим одна за другой, — к «Плахе» по роману Чингиза Айтматова и к «Звездам на утреннем небе» по пьесе Александра Галина. Действительно, можно вспомнить и более совершенные творения «Современника», привлекшие к себе когда-то живой общественный интерес. И все же они принципиальны для момента, который переживает театр.

Рожденный в 1956 году, непосредственно связанный с весной тогдашних общественных надежд, театр этот долгие годы исправно выполнял свое самим названием предусмотренное назначение, уже в ту пору говорил о том, что мы сегодня называем защитой социальной справедливости, безбоязненно вскрывал теневые стороны жизни. Выполнял театр свое назначение и после того, как механизм торможения уже начал свою разрушительную работу.
Потом что-то случилось, поутихла жажда вмешательства в жгучие вопросы времени, в репертуаре стали главенствовать пьесы, отвечающие интересам отдельных актеров, задачи собственно театральные вышли на первый план. И стали поговаривать, а позднее и утверждать, что «Современник» уже не тот, что прежде, что и к нему приложимо правило, согласно которому любой театральный организм жизнеспособен лишь полтора — два десятилетия, потом его спектакли тускнеют, перестают волновать. Я сама, грешным делом, не раз спрашивала себя: где же «Современник», мой любимый театр, не догадываясь, что его, прежнего, и не могло быть в эпоху застоя.
И вот теперь вновь приходит время «Современника», оно вызвало к жизни силы, по счастью, не иссякшие, но, как оказалось, лишь дремавшие в нем. Это подтверждают названные мною спектакли (постановщик обоих Галина Волчек).
«Плаха» имеет подзаголовок «Страницы из романа», самим театром отобранные и смонтированные, — автор инсценировки в афише не обозначен. Этим зрители как бы оповещаются, что создатели спектакля не претендуют на охват романного целого. Отбор из «многосоставного» произведения характерен для «Современника», каким он был прежде: максимально урезана сюжетная сторона романа. Зато не сделано купюр в философской проблематике произведения, в том яростном идейном споре, которые ведут между собой герои в условиях, когда силы зла и реакции еще далеко не подавлены, а добро и прогресс не всегда побеждают. Но и не увенчанные лаврами, а порой растерзанные, загнанные в угол, те, кто служит добру и прогрессу, подрывают самим фактом своего неотступничества, верности исповедуемым принципам позиции тех, кто убежден, что миром правят эгоизм, вседозволенность, шкурнический интерес. Не случайно сцена между Христом и Пилатом, предваряющая основное действие, стала как бы эпиграфом спектакля.
Другие бы постеснялись так открыто опереться на «религиозные» мотивы романа, постарались бы как-то смикшировать элементы христианского мифа, в нем использованные. «Современник» не постеснялся: было понято, что то лишь оболочка народных преданий, псевдоним вековых его чаяний, веры в конечное торжество добра. «Плаха» — это спектакль атеистов, для которых библейские символы есть способ спросить у сидящих в зале: как живете? В каких состоите отношениях с совестью? Способны ли преступить нравственный закон, и если да - то чем это вызвано?
Целостность спектакля питается еще и единством убеждений, склада души обоих его героев. В представлении театра Авдий и Бостон — это как бы одно лицо, взятое в разных возрастных срезах. И потому первый в исполнении лишь начинающего жить в искусстве М. Ефремова по-юношески чист, наивен и полон надежды, что любого можно убедить, если воззвать к его сердцу и разуму. Второй в передаче опытнейшего В. Гафта уже прошел свои семь кругов ада и знает, сколь порой безуспешна борьба за правду, оттого и тяжесть такая лежит на плечах, не пригибая, однако, человека к земле. Вероятно (это четко не обозначено в романе), оба они остались там, в доперестроечном периоде, но были провозвестниками будущего, когда ответственность за судьбу страны должна стать гражданским долгом каждого, потому что без социальной активности каждого невозможно благополучие всех.
Оттого и оппоненты Авдия и Бостона с такой неприкрытой ненавистью, чуть ли не с кулаками, набрасываются на героев, словно это их кровные враги. Авдий и Бостон — прямой укор для тех, у кого нет ни стыда, ни совести; им бы страх как хотелось доказать, что честно сейчас никто не живет, что само время к праведной жизни не располагает.
Театр не умаляет опасности этих последних, напротив, подчеркивает их злую силу, их неразоруженность в борьбе с возникающими новыми тенденциями. Своя убежденность есть у предводителя «гонцов» Гришана (О. Шкловский), этого полуинтеллигента из «бывших», чья аргументация не лишена иезуитской логики; у бестрепетно возглавившего поход на несчастных сайгаков Обер-Кандалова (В. Хлевинский), надо думать — одного из тех, кто сажал и расстреливал («Сталина на вас нет!» — его заключительная реплика); у колхозника Базарбая (Г. Фролов), который в спектакле не просто спекулянт и бездельник, но идейный противник Бостона.
Совсем в другом роде — спектакль по пьесе Галина, хотя и он, на мой взгляд, в не меньшей степени отвечает нуждам времени. Театр в нем мягче, милосерднее, чем в «Плахе»; открытая публицистичность уступает здесь место вдумчивому психологическому анализу.
Приходилось слышать, что «Современник» проявил в этом случае неоправданную — «милость к падшим», к тем, кто заслуживает безоговорочного осуждения. Но участникам спектакля и режиссеру не интересны девицы, прогуливающиеся в сумерках у «Националя», чтобы огрести за ночь месячную зарплату, а интересны те молодые женщины, которые при всех своих пороках еще не утратили «душу живу».
Да, не забота о хлебе насущном толкнула их на панель, как некогда Сонечку Мармеладову и Катюшу Маслову. Однако есть свое объяснение тому, как подобное могло произойти у нас. Ведь это наша гражданская инертность, все растущее преобладание материальных интересов над духовными породили проституцию как крайнее выражение общего оскудения нравов. И все же они не совсем пропащие, эти девчонки с улицы; не случайна, заслышав донесшийся в их развалюху шум процессии, несущей в Москву Олимпийский огонь, они, ликуя, кричат восторженно: «Наши идут! Наши! Наши!» (режиссерский финал спектакля, окончательно проясняющий его мысль).
Попутно спектакль ударяет по ханжеству, по социальному лицемерию, столь разросшемуся в годы застоя: девчонок выслали на 101-й километр не потому, что они предавались разврату, это мало кого волновало в то время, а из-за того, чтобы, не дай бог, чего не подумали иностранные гости, приехавшие на Олимпиаду-80.
Камертоном спектакля мне представляется Лора в блистательном (иначе не скажешь) воплощении М. Неёловой. Какая красноречивая смесь развязности и природной застенчивости, пестрых тряпок с претензией на моду и опасливых взглядов, бросаемых на собеседника, неумелого стриптиза и стыда! Эту Лору то и дело охватывает ужас при мысли, что она погибает, сменяемый робкой надеждой, что все как-нибудь наладится в ее жизни. И потому случайно встреченный в здешних краях доктор наук «с приветом» становится ее последней ставкой, в которую она сама плохо верит. 
Не отстает от Неёловой и Г. Петрова, актриса далеко не столь опытная, не в такой мере известная, в роли Анны, старосты этого странного общежития «для таковских». Ее первая мысль, не успеет она проснуться, о рюмке, о том, как бы опохмелиться, и пьет она весь день без продыху, и мужчинам не отказывает в своих ласках, но движет всеми ее поступками исконная бабья жалость к тому, кому в эту минуту еще хуже, потребность помочь, утешить, по-матерински прижать к груди, поделиться последним. Понимаешь, что это уродливый, сниженный, искаженный вариант русского женского характера, и пока не поздно, нужно его от этих искажений очистить.
Менее других определенна Мария (М. Хазова), хотя ею открывается список действующих лиц пьесы. Вроде бы режиссер и исполнительница так по-настоящему и не решили, кто же она — святая иль блудница, но сама эта двойственность предусмотрена идеей спектакля.
Естественно, что и к названию пьесы в театре отнеслись без иронии. Пусть все в героинях изгажено, захватано нечистыми руками, и сами они в том виноваты… Но театр заставляет нас вглядеться попристальнее — и ясно становится, что брезжит над ними пусть неяркий, только еще занимающийся рассвет.
В обеих последних работах театра (в «Плахе» особенно) проявился сознательный творческий аскетизм, поскольку задачи художественные в данном случае были несколько потеснены необходимостью захватить публику идеями спектаклей. Это проявилось и в пространственном решении — оно лаконично и строго подчинено содержанию (художник там и тут — Давид Боровский). В «Плахе» — один только узкий деревянный настил, наклонный к залу, на котором все и развертывается; его складывают на наших глазах сами, набегающие со всех сторон, персонажи, из крестов, на которых, как можно понять, во все века распинали рыцарей человечества. В «Звездах…» — закопченные стены старинного барского особняка, соразмерность и былое изящество которого грубо перекрещены нетесаными досками — символ не только ремонта, которого никогда не будет, но и перечеркнутых девичьих судеб.
И «Плаха», и «Звезды…» возникли, как и прежде бывало в «Современнике», не только искусства ради, а для того, главным образом, чтобы сказать нечто важное для всех нас, вмешаться своим словом в процессы, существенные для общества. Хочется думать, что спектакли нынешнего, 1988 года в истории «Современника» займут свое место как симптом перелома, предвестье нового этапа развития. 

З. Владимирова
22-06-1988
Московская правда