— А как играет Даль?..
 — А Неёлова!..
 — А Вертинская!..
 — А Табаков!..
Примерно так можно говорить (и говорят) о «Двенадцатой ночи», поставленной в «Современнике» английским режиссером Питером Джеймсом. Все они действительно очень хороши в этом спектакле, и список можно продолжить, доведя его до Р. Суховерко и А. Леонтьева, двух герцогских офицеров, берущих под стражу капитана Антонио, которые свой крошечный эпизод играют тоже очень смешно.
И еще к достоинствам спектакля следует причислить перевод Д. Самойлова, в котором сохранен дух и стиль Шекспира, но в то же время уничтожена дистанция, отделявшая прежние, литературно точные переводы от современного разговорного языка. Не нужно вникать в сложную игру слов — она стала простой, хотя и не потеряла остроты; проще, но при этом не менее поэтично изъясняются влюбленные.
И уж, конечно, нельзя не сказать о декорациях и особенно о костюмах И. Сумбаташвили — они не только изящны, изысканны, великолепны по цвету, но еще и ироничны, комедийны, театральны. Траурное покрывало скорбящей Оливии скрывает платье, тоже черное, траурное, но при том Весьма смелого фасона. Рядом с влюбленным герцогом Орсино, облаченным в нечто пронзительно розовое, почтительный придворный в немыслимом воротнике — что-то в нем есть эфемерное, фантастическое. Театральное.
В этом-то и суть — спектакль «Современника» последовательно и изобретательно театрален.
В самую серьезную игру играет, конечно, Виола — ее любовь чуть более «настоящая», чем у других, и переодевание ставит ее в чуть более сложное положение. Марина Неёлова отлично вписывается в стиль спектакля, но есть мгновения, когда она очень близко подходит к той границе, за которой кончается игра и начинается жизнь, кончается комедия и начинается драма — ни разу, впрочем, эту границу не переступая, просто напоминая нам, что хотя комедия — вещь прекрасная, но для нее это отнюдь не единственный и не главный жанр. Пожалуй, именно эти мгновения лучшие у нее, ослепительная, торжествующая улыбка Виолы в финале говорит не только о радости победы, но и о том, каким напряжением сил она была добыта.
Зато Анастасия Вертинская играет Оливию так, что понимаешь: комедия — ее жанр истинный, я бы сказал, ее призвание. (Можно лишь пожалеть, что лирические и драматические роли она играет гораздо чаще, чем комедийные). Ее любовь к Виоле-Цезарио — это искреннейшая и чистейшая первая любовь, но в предельно наивном и смешном варианте. Стоит только вспомнить восторженный писк Оливии, когда возлюбленный (это уже брат Виолы Себастьян) соглашается обвенчаться с ней; а потом, в момент общего торжества, бедная девочка, совсем сбитая с толку раздвоением своего новообретенного супруга, то и дело испуганно оглядывается: здесь ли он, не исчез ли.
И сэр Эндрю Эгьючик — тоже неотъемлемая часть этого театрального мира, этой игры, он необходим здесь, у него свое место и назначение: быть посмешищем. Олег Даль великолепно играет глупость своего героя — сэр Эндрю непрерывно и напряженно мыслит, только результаты этого процесса, время от времени толчками выплескивающиеся наружу, оказываются удивительно убогими, причем больше всех удивляется сам сэр Эндрю: так серьезно мыслил, и такая чепуха получилась. Вместе с тем актер не издевается над своим героем, не презирает его, ибо быть посмешищем и снабжать сэра Тоби деньгами на выпивку — вполне достойное занятие в сказочно-комедийном мире этого спектакля. Глуп сэр Эндрю и несуразен — да, конечно, но ведь добрый малый, мухи не обидит, а это, если хотите, тоже достоинство и присуще оно даже в волшебно-театральной Иллирии далеко не всем. Например. Мальволио не обладает им ни в малейшей степени.
Мальволио — единственное темное облако на ясном небе сказочной Иллирии. Он одет в черное, как и Оливия в начале спектакля, но если платье Оливии недвусмысленно говорит о том, что ее траур весьма недолговечен, то костюм Мальволио никому ничего хорошего не обещает: он строг и умеренно, сообразно рангу своего хозяина, пышен. Олег Табаков играет уверенно — в том смысле, что опытный актер, постигший секрет комического, уверен в своем мастерстве и умении: он как бы нажимает на изученные клавиши, точно зная, как отреагирует зритель (Нет ли в такой уверенности налета холодноватого академизма? — этот вопрос мы предоставляем решить самому Табакову). Четко обозначена тема: Мальволио вовсе не так уж влюблен в Оливию, брак с ней прельщает его иным — лакею очень хочется стать господином. Здесь предел его мечтаний: когда он читает поддельное письмо Оливии, восторг его достигает высшей степени при предвкушении того, как он будет отчитывать сэра Тоби. Тут он даже рыдает от счастья — как же, лакей, вместо того чтобы исполнять приказания, сможет сам приказывать своему вчерашнему господину!
Однако ж шекспировский Мальволио отнюдь не только смешон в своем тщеславии — если бы ему и в самом деле удалось стать господином, то жизнь подвластных ему вряд ли была бы иллирийски сказочно-безоблачной. В то же время веселая Иллирия поворачивается к нему довольно-таки мрачной стороной — Мальволио объявлен сумасшедшим и посажен за решетку, а это уж явно через край, ибо он ничего плохого, в сущности, еще не совершил (точнее, не успел совершить). Мальволио — мрачный пуританин и, при благоприятном для него стечении обстоятельств, мелкий тиран (а может быть, и не такой уж мелкий); Мальволио — невинная жертва разгулявшихся шутников. Короче, Мальволио — это не только темное облачко на ясном небе Иллирии, но и персонаж из иного, реального, а не сказочно-театрального мира. И смех над ним может быть не только таким безмятежно-веселым, как в спектакле «Современника», но и язвительным, сатирическим. 
А возможно, следовало бы не только смеяться над Мальволио, но и обличать его и, в сцене заточения, сочувствовать ему: кстати, такая интерпретация отнюдь не чужда нашей шекспировской традиции. Тем более что спектакль «Современника» при всем своем блеске обнаруживает во второй половине некоторую однотонность, так что вкрапления серьезного в веселую комедийную игру пошли бы только на пользу этой игре. К тому же, при стопроцентно комедийном Мальволио понижается значение весьма важного персонажа — шута Фесте. Точнее становится не очень оправданной его меланхолия, печальные нотки в веселых шутовских песенках. Валентин Никулин попытался сыграть истинно шекспировского шута, философа с дурацкой погремушкой, смеющегося над несовершенством мира, но и грустящего над этим несовершенством. Но ни грусть, ни философствование Фесте не находят опоры в безоблачном мире спектакля, отчего актер чувствует себя в нем как-то неуютно, не на месте, хотя пространственно он помещен очень точно — вверху, над сказочным миром, который именно ему надлежало бы осмыслить и прокомментировать (хотя он и сам этому миру принадлежит и нередко спускается в него, чтобы принять посильное участие в общем веселье).

Юлий Смелков
23-07-1975
Московский Комсомолец