Когда в 1909 году в одиннадцатой книжке альманаха «Шиповник» была опубликована пьеса Леонида Андреева «Анфиса», критика с редким по тем временам единодушием заговорила об «ошибке таланта», об «ибсенщине», фактически игнорируя смысл и реальное содержание андреевского открытия. 
А открытие было.
И важным шагом, в какой-то степени новым открытием представляется сегодняшнее обращение к этой давно забытой даже специалистами пьесе.
В немногочисленных откликах на спектакль «Современника», что появились спустя время после премьеры (словно все сговорились выждать, не торопиться с оценками!), постоянно присутствует как будто несколько извиняющийся, даже смущенный тон: мол, несовершенная пьеса откровенно бенефисного характера, нужна была выигрышная роль для Марины Неёловой… но зрители ведь смотрят, затаив дыхание, так что простим просчеты и Андрееву, и Волчек, и труппе…
Как несправедлива порой бывает наша история не в «крупном», об этом говорится уже давно (громко и с торопливостью неофитов мы возносим на пьедестал то, что еще вчера самозабвенно топтали), именно в мелочах. Время для исправления совершенных когда-то ошибок в плане оценки того или иного произведения, ошибок, закрепленных последующими десятилетиями в сознании нескольких поколений, придет еще, видимо, не скоро, если произведения не эпохальны. Мелочи эти отнюдь не «вопиющи», от их осознания, быть может, не меняется столь разительно картина культурного процесса в целом, они не равнозначны, например, исключению целых направлений, школ из нашего прошлого. Подумаешь, «Анфиса» — драма женщины, повествование о темных страстях, отравлении, роковой любви! От узнавания этого в нашей жизни ничего не изменится…
Спорить с подобным настроением — сложно. Действительно, мало что может поменяться в нашей беспросветной будничности, прерываемой нынче всплесками политических страстей куда сильнее, чем, например, вчера. Но это ли - мерило искусства, его воздействия на наши умы и души?..
Но речь пока не об этом. Спектакль «Современника» поразил, подкупил точностью воссозданной на подмостках атмосферы — глубина восприятия сложнейшего космоса Леонида Андреева, в котором причудливо смешались традиции русской литературы XIX и западной драматургии начала XX веков, театром воспроизведена на редкость бережно и любовно. Мы сегодня отвыкли от многого, в том числе и от понятия атмосферного спектакля, а в драматургии Андреева — это фундамент того самого здания, о котором так образно писал еще в начале столетия Иннокентий Анненский: «…Леонид Андреев не может и не хочет быть вторым Достоевским. Его рано отравили другие сны. Он боится судить, потому что ему велели не прощать, а он чувствует, что, начни он судить, и какая-то сила поднимется в нем и заставит и простить и оправдать»
Наспех осваивая сегодня упущенное нами наследие, мы все еще не отдаем себе отчета в том, что Леонид Андреев, особенно его драматургия, являет собой подлинный перекресток философских идей и художественных воплощений, на котором возник и укрепился «серебряный век». И в этом смысле Андреева необходимо признать ярчайшим представителем эпохи, словно в гигантском тигеле переплавившей русский критический реализм и новейшие веяния начавшегося столетия в совершенно особый, еще нами не разгаданный до конца, не воспринятый метод — творческий и личностный.
Еще в начале века Андреева нередко упрекали в эклектизме, называя его эпигоном декадентства, писателем некультурным, не связанным с «высшей духовной жизнью своего времени». Мы же сегодня, по сути, недалеко ушли в упреках от своих предшественников и никак не желаем понять законы не целостной, но разомкнутой художественной системы, в которой, по верному наблюдению В. Келдыша, на равных соседствуют «реалистическая и экспрессионистская образность, переплетаются, переходя друг в друга, достоверно жизненный характер и обобщающий образ всечеловека, бытовая деталь и устрашающий символ».
Вот эту-то изначальность различных пересечений, переплавлений, взаимодействий и отторжений, эту разомкнутость художественной системы Галина Волчек, как представляется, сознательно подчеркнула, даже с нажимом обозначила, увидев невымышленную своевременность «Анфисы» в ощущении некоего духовного, нравственного, психологического тупика, к которому в настоящий момент и мы приблизились, как никогда прежде, всей сумятицей личных и общественных переживаний и политической завороженностью вольно или невольно повторяя на ином историческом витке мироосознание, присущее «серебряному веку».
«Анфису» многие считают пьесой эклектичной, как бы лишенной твердого драматургического стержня — это так, но необходимо учесть и эклектичность породившей ее эпохи и смятение мыслей и чувств ее создателя в период после русской революции 1905 года, подарившей общество, и в первую очередь интеллигенцию, двумя основными состояниями, определить которые можно классическими формулами из Достоевского и Блока. Это — «надрыв» и «балаганчик».
«Надрыв» — обозначение совершенно особой атмосферы, что сопутствует движению сюжета «Анфисы», создает определенный космос сценического проживания персонажей. Пленительный вальс то и дело меняет свой ритм: звуки его те обволакивают, усыпляют, то вдруг взвиваются, словно истеричный взвизг шарманки. Мелодия начинает захлебываться рыданиями — на смену карнавальному веселью является тягостная, ничего не облегчающая истерика…
Это и есть подсмотренная Андреевым у самой действительности «аура», воспроизведенная Г. Волчек на сцене «Современника», повторюсь — тонко и точно, ибо внимательному режиссеру сцепление времен явлено и в этом…
«Леонид Андреев воспринимает жизнь как мучительно острую загадку, — писал И. Анненский. — Он не обволакивает нас ею, как делал это Чехов, а колет и шпыняет… „Анфиса“ интеллектуальна, она тревожна, требовательна… В „Анфисе“ не то чтобы тема какая-то развивалась, а вся она из мысли выросла, мысль ее патетична. Два мира в ней столкнулись. За один стоит прошлое, другой зарится на будущее. Один властен или, по крайней мере, таким себя воображает, другой — жадный, завистливый, зверино-хитрый. Как тема это было бы пошло, как художественно оправданная мьсль — вечно».
Эту художественно оправданную мысль" можно назвать программой Галины Волчек, в чьем творчестве из дня сегодняшнего я особенно отчетливо вижу три вехи, может быть, даже три пика — «Обыкновенную историю» И. А. Гончарова, прочитанную, как оказалось, во многом пророчески — еще тогда нам словно предлагалось заглянуть в не слишком отдаленное будущее: посмотрите, какими вы станете вскоре, упоенные внезапно обрушенной на вас свободой романтики! Сам дядюшка Адуев, символ душевной черствости, изумленно застынет перед вашим конформизмом и равнодушием…
А потом был спектакль «На дне» по М. Горькому. Еще раз — после «Обыкновенной истории» — доказавший, что Волчек классика и именно классика дает неспешность, несуетность мысли и эмоциональную подпитку. Непарадная классика, неюбилейная, впрочем, «На дне» в данном случае — исключение, просто режиссер сумела тогда одной из первых прочесть эту пьесу так, как прочитала. И, помнится, особого воодушевления критики, привыкшей к другому Горькому, это не вызвало…
И теперь — «Анфиса». Снова — классика. Снова — непарадная, даже «более чем…». Пьеса, сценическая история которой едва ли не полностью состоит из провалов и непонимания. Хотя сегодня кажется — и Вол-;':-; это снова доказала — что с замечательной пьесой Андреева произошло некоторое историческое недоразумение (как, впрочем, и с другой его драмой — «Савва»). Доказала, попытавшись объяснить собственное ви?дение времени и ненарушаемой связи историко-культурных эпох.
Перед нами запутанная единой страстью к одному мужчине жизнь трех сестер. Александра (О. Дроздова) — приторно любящая, «облепившая, словно тесто», жена, мать его детей. Анфиса (М. Неёлова) — возлюбленная; роковая, инфернальная, часто ненавидимая им, всю ответственность за грех берущая на себя. Ниночка (И. Лачина) — восторженная гимназистка, обуреваемая жаждой стать будущим Федора Костомарова (Б. Дьяченко). Ненавидящая своих сестер, стыдящаяся родителей. Злой, жестокий ребенок, не обремененный сомнениями?
Какие же они другие — эти три сестры…
Леонид Андреев совсем не по недоразумению причислял себя к драматургам, чьей школой стали открытия Чехова («Чехов не любил моих рассказов и, наверное, ненавидел бы мои драмы — и все-таки я его продолжатель, — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко и пояснял это утверждение, — поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра»). Отличием своим от учителя Андреев признавал лишь то, что Чехов сосредоточивал внимание на раскрытии душевных движений, тогда как «ученик» внимательно всматривался в сложные изгибы мыслей человека нового времени. Времени, о котором замечательно писал Д. Н. Овсянико-Куликовский: «Мы имеем счастье жить накануне величайших событий и преобразований во всем строе жизни, в основном укладе мировой культуры. Это „накануне“ продлится долго».
Как все схоже, не правда ли? Как удивительно сумела Галина Волчек расслышать в шуме времени это созвучие, выразившееся не только в смятении человека перед жизнью, но и в особом, обостренном интересе к потаенному в психике, к панпсихизму как смыслу обновленного театра, о котором Андреев мечтал.
В соответствии со своими воззрениями на театр Леонид Андреев и наполнил почти традиционную семейную драму трагизмом человеческого интеллекта, взыскующего борьбы страстей, поединка с роком — вспомните монологи Федора о раздавленной змее, о значении женщины в христианстве, о всеопределяющем фатуме… Отдадим должное Б. Дьяченко — он выразителен, смятение его героя подлинно и полноценно.
Чтобы подчеркнуть, резче обозначить отличие «новой» драмы от старой, Андреев как бы отталкивается от ставшего к тому времени уже магическим образа чеховских сестер Прозоровых. Это сразу заметил проницательный Иннокентий Анненский, скрупулезно сопоставивший в своей статье «Театр Леонида Андреева» «Трех сестер» и «Анфису».
«Опять три сестры на сцене. Но на этот раз уже не чеховские. Те были барышни высокой души и чарующей нежности, а эти — черствые и злые мещанки. Те озаряли, а с этими страшно. Те были воздушные, а эти — Анфиса с сестрами — снедаемы темными страстями. Там Марья Сергеевна Кулыгина, несмотря на своего Федора Ильича, казалась чистой и мечтательной девицей. Здесь подросток Нина — кажется преждевременно проституирозанным созданием, которое лишь для целей соблазна одели в гимназический передничек. … Люди Леонида Андреева жутко символизируются, и в сценической трактовке это кажется особенно неестественным и страшным. Но, странное дело, андреевские люди нам чужды, а чеховские, наоборот, близки,- ведь это же все мы, все я… Отчего же, скажите, Маша… с ее столь изящной всамделишностью кажется просто китайской тенью, если вы сравните ее с лубочной Анфисой. Не в том ли тут суть, что просто-напросто нам начинает уже надоедать вертеться в заколдованном круге я в чеховском вкусе, что мы сами больше не хотим, чтобы настроения этого я вырастали чуть что не в мировые проблемы, что нам это смешно, наконец, стало. Как-никак, в Анфисе заговорило нечто уже исконно и абсолютно трагическое. Нам, мягкотелым, привыкшим прощать ранее, чем об этом прощении попросят, и жутка и привлекательна Анфиса, именно как гений возмездия».
В этой цитате сошлось слишком многое, важное. В том числе, и тот неписаный, но вновь и вновь заставляющий помнить о себе закон «конца века», что и на этот раз дает себя ощутить с необыкновенной силой. Все повторяется: свершился еще один какой-то круг, и мы пришли во многом к тому же, что испытывали наши предки в преддверии начала нового столетия, жадно выискивая мистический смысл в финале целого века… И мы сегодня мыслим цифрами, и нам порой кажется мало Чехова…
Галина Волчек и это ощутила — быть может, потому и пришла она к празднованию тридцатипятилетнего юбилея «Современника» именно с этим спектаклем — жестким, неудобным, словно необношенная одежда, тяжелым по настроению. И все же - очищающим. 
Мне кажется, что Галина Волчек и исполнители центральных ролей сумели уложить в «Анфису» свой человеческий опыт нескольких десятилетий. В этом спектакле нет ни политических аллюзий, ни прозрачных намеков — в нем живет и правит свой бал трагедия невымышленного тупика, самого страшного из возможных человеческих тупиков — психологического, рожденного испепеляющей стихией страсти, отторженностью от близких, непониманием, глубинным одиночеством. Тупика роковой страсти, подлинной, жизнетворяшей, но и лишающей жизни. Той, которой мы привыкли внимать исключительно в мелодрамах, тщательно скрывая свою тоску по ней. Так, может быть, бережно перебирая сегодня жалкие остатки нашего погребенного прошлого в стремлении восстановить его, начать стоит с этого? — с сильных страстей, с вечных, ничем не замененных и не заменимых чувств? Быть может, выход из тупика в нашем научении не только думать, но и чувствовать?..
Удивительная вещь! За последнее время мы как-то уверились в том, что единый ритм жизни сцены и зала возникает лишь в открытой публицистике, прямой митинговости; что, скованные одной цепью, мы на редкость единодушны во всем, что касается нашего неустроенного, опостылевшего ежедневья и острота реакций обусловлена именно узнаванием бытовых коллизий и общественно-политических разоблачений. А вот мне трудно вспомнить за последние годы столь чуткую, трепетную, словно на волоске висящую, нервную натянутость зала, как во время «Анфисы». «Все-таки, как мы стосковались по Театру в театре», — тихо сказала моя подруга, когда мы молча шли с ней после спектакля по Чистопрудному бульвару к метро в толпе таких же молчаливых и словно облагороженных прикосновением не к своему личному, а к вечному зрителей.
Да, спектакль «Современника» неподдельно волнует. Он живой, а значит, как а любом живом организме, есть в нем свои неполадки. Но и в этом глазу доброжелательному может увидеться свое достоинство — достоинство неприглаженности, задуманного, запланированного «шероховатого края». Это и позволяет красивым актрисам в изысканных туалетах «от Зайцева» некрасиво, по-бабьи плакать, закатывать малоэстетичные истерики.
Но порой балансирование на пересечении различных, скажем так, концепций искусства, не столь заметное при чтении, создает несколько избыточный сценический эффект. И тогда андреевская недоговоренность оборачивается подменой — подменой на слишком знакомое, слишком привычное. Это — теряющая всю свою беспристрастность, на глазах одряхлевшая Бабушка (Г. Соколова), словно в подпитии уронившая голову на стол в ключевой сцене спектакля. Это — не вышедшие за рамки просто обозначения гимназисты (А. Табаков и В. Гостев). Это — с нажимом сыгранные старики Аносовы (Е. Миллиоти и Г. Фролов). Кстати, в связи с ними не могу не процитировать рецензию М. Швыдкого в «Известиях»: «…привет от „Мещан“ Максима Горького передают зрителям Геннадий Фролов и Елена Миллиоти, которые играют родителей Анфисы, по-бытовому сочно и добросовестно, честно рассказывая о распаде патриархальных связей».
С удовольствием передаю привет критику, против собственной, видимо, воли засвидетельствовавшему, насколько прочно сковали наш ум несгибаемые формулы соцреализма, — М. Швыдкой назвал свою рецензию на спектакль «История пустой души», кодовым, знаковым «именем» «Жизни Клима Самгина» для советского литературоведения. Остается только полюбопытствовать — в ком же из персонажей «Анфисы» углядел он эту пустую душу? Впрочем, это лирическое отступление. Лишнее свидетельство нашей неготовности к предложенной Волчек и театром эстетике…
Здесь же, как представляется, берет исток еще одна тема, режиссером обозначенная, но как будто несколько смазанная. Всмотритесь, как сестры словно немного стесняются обоих «папаши и мамаши», стараясь, однако, максимально соблюсти почтение к мещанам (горьковским, вполне горьковским!), чуждым тех возвышенных ли, низменных ли чувств, что открыты следующему поколению — российской бескорневой интеллигенции, новым людям Леонида Андреева, немало заботящим своего создателя как грядущая сила, «людям с ясными глазами» (так сказано устами Саввы Тропинина, героя другой пьесы Андреева)…
У Андреева — и в этом Волчек неукоснительно следует ему! — быт густо напитан мистикой, а бесстрастный рок по сути оказывается древней старухой, словно Мойра плетущей свою нить. Неизвестно, откуда и когда забрела она в этот дом, срослась с ним и живет — храня в глубокой тайне какой-то большой и страшный грех. Словно вторая половина Анфисы, отторгнутая Федором и погребенная в глубинах дома-лабиринта, она изведала все то, что еще только предстоит изведать одной из сестер.
Г. Соколова (она же режиссер спектакля) в этой сложной роли органична, достоверна. Ее Бабушка, словно старуха из «Жизни человека»: «жизнь у нее промеж пальцев крутится…» С бесстрастностью, даруемой долгой жизнью и большим опытом, говорит она в начале спектакля юной Ниночке, отвечая на вечной вопрос: «Что делать?» — «Нечего делать. Все сделано…» С удивительной внутренней освобожденностью произнесет она ту же фразу в финале над мертвым Федором, деловито осведомившись у Анфисы, чем она отравила Костомарова: «Мышьяком?» — «Нет, цианистый калий. ..» — «Не знаю…»
Роковой быт. Бытовой рок. Все в жизни уже сделано. Нить сплетена…
Спектакль «Современника» представляется мне удачным по-актерски, хотя нередко исполнители «пережимают» — впрочем, это объяснимо, на мой взгляд, неумением, вернее, отвычкой нашей театральной школы от «театра страстей», от настоящей, высокой мелодрамы, от того «концентрата» чувств и мыслей, которыми отличается драматургия Леонида Андреева. Очень выразительны Марина Неёлова и Борис Дьяченко — кажется, им удалось за сценическое время прожить жизнь своих персонажей полностью: с тем грузом прошлого, с которым они являются уже в начале спектакля, с крепнущей на наших глазах обреченностью, с теми циклами, которые проходит стихия воспетой Достоевским «любви-ненависти»…
В пьесе Андреева вообще много от Достоевского и потому мне кажется верным и интересным основной сценографический «ход» — художник А. Фрейбергс выстроил на сцене «Современника» некое почти замкнутое пространство: это не дом и менее всего «гнездо», в котором обитает большая семья. Бесконечные переходы создают иллюзию тех самых переулков, по которым метались персонажи Достоевского в поисках призрачного выхода. По крайней мере, дважды в спектакле отчетливо возникает этот образ.
Когда мечется по дому Анфиса во время грозы, а двери живут собственной жизнью, распахиваясь и захлопываясь перед нею, как перед человеком, которому, по Достоевскому, «некуда пойти».
В финале, перед гибелью Федора, обнажается все пространство сцены и герои впервые меняют одежды — в опустевшем мире остались только они вдвоем и ходят, ходят мимо друг друга,- испепеленные тени, два пятна на темном фоне, белое и красное. Цвета и маски трагического «Балаганчика» Блока…
Наверное, именно так, в глубоко осознанной, пережитой перспективе культурного наследия, в умении чутко воспринимать перекличку времен и имен рождается чувство театра, которым дышит весь спектакль. Сегодня это, быть может, самое большое, самое серьезное обретение. 
И как бы темны ни были страсти, как бы путаны ни были пути души, заблудившейся в роковых метаниях, прикосновение к ним дарит поразительное чувство человеческой полноценности, когда один человек становится, как сказано в «Жизни человека», «подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей… Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час, минута…»
Это очень важно.
Важно оценить драматургию Леонида Андреева, как предлагал сделать это Иннокентий Анненский, отмечавший, что «он волнует нас, но не чувствами, а тем, что умеет показать за самой бессмысленной и ничтожной жизнью перспективы, пугающие своей отдаленностью».
Немного высокопарно, но простим «серебряному веку» его прекрасное умение чувствовать к мыслить не так, как мы. Постараемся прикоснуться к неизведанному еще миру.
Галина Волчек оказалась неравнодушным проводником в это забытое наше прошлое.

Наталья Старосельская
1992
«Театр», № 1