Забавно смотреть, как ведут себя люди, когда театр умирает. Сколько пересудов возникает, сколько говорится слов, когда умирает театр. Провозглашаются здравицы, общественность служит молебны, приглашаются врачи-критики. Но поздно, уже приближается час, и ни чего театр не может взять с собой: ни былой славы, ни рецензий, ни Государственных премий — одним словом, ничего.
И вот настал день, когда театр уже умер, и плакальщицы окружили дом, и рецензии только хвалебные. Но все гонят от себя мысль о смерти, боятся произнести это слово. Как легендарный восточный деспот, приказавший казнить того, кто скажет, что его любимый конь умер. И кто-то из подданных сформулировал: «Конь здоров, он только не ест, не пьет, не двигается и не дышит».
Существует негласный запрет на то, чтобы произнести слово «смерть». И если кто-то скажет, что театр мертв, его тут же поправят, что нет, не совсем, есть и трепетание жизни. А дело в том, что в опустевшем здании уже живет новая душа, не такая, как прежде, может быть, не столь хорошая, а, может, и лучше, чем прежняя, но главное — другая.
Вероятно, новая душа «Современника» уже скоро объявит о себе, потому что сейчас с уверенностью можно сказать, что «Современник» образца 1956 года еще раз окончил свое существование. Закончил, совершив на этот раз полный цикл — от возникновения до пародии на самого себя. От одной партийной реформы до другой.
В «Современнике» всегда любили говорить о вечности и о вечном доступными средствами. Театр выбирал себе задачу по плечу, очень любил объяснять общечеловеческие проблемы на пальцах. Предпочитали ставить не Мольера, а о нем, и не просто о нем, а еще и о трагической судьбе художника. Вот смерть, а вот героизм. Всегда были в запасе жизнеутверждающий пафос и общегуманистическая направленность,
Театр произносил все, что хотел сказать, отчетливо и внятно, лишь изредка захлебываясь высокой скороговоркой, касаясь, например, такой смутной темы, как покушение на В. И. Ленина в капитальном возобновлении шатровских «Болышевиков» в 1980 году. Театр «Современник», доверчивый и искренний по своей природе, привыкший все воспринимать буквально, видимо, никак не мог реально представить дуализм, заключенный в образе В. Ульянова (Ленина): с одной стороны, физически переставшего существовать, но, с другой стороны, вечно живущего с нами. Этот дуализм, который сродни непостижимому единосущию Троицы, так и не дался театру, может быть, поэтому спектакль оказался не слишком хорош.
От «Вечно живых» до «Анфисы» — путь долгий. Он наводит на многие размышления, в частности о тех, кто проделал этот путь вместе с театром, — о зрителях. «Современник» практически единственный московский театр, который столь долгое время сохранял стабильную зрительскую аудиторию. Он стал ровесником целого поколения, став их современником. И, видимо, с этим поколением театр уходит. И как бы ни менялся репертуар, зрители будут приходить, чтобы увидеть то, к чему они привыкли, а главное, что только это они и будут видеть в любой новой постановке.
Судя по разговорам перед началом спектакля и во время антракта, можно заключить, что зрители шли не на Л. Андреева, но на актрису Марину Неелову, существующую в сознании как вполне законченный образ. Марина Неёлова, которая за последние годы закрепила за собой амплуа героини с нелегкой женской судьбой, вновь предстала в этом же качестве. Возможно, ей казалось, что роль Анфисы иная, по сравнению с прежними ее героинями, возможно, она искренне верила, что за мрачной фигурой этой женщины стоит целая философия жизни, но зритель воспринимал не трагедию, а мелодраму. Счастье, что зритель «Современника» привык воспринимать свой театр не разумом, а сердцем, в противном случае у театра уже давно не было бы своей аудитории. Счастье. что зритель видел на сцене неудавшиеся семейные отношения, а не напыщенную риторику Л. Андреева.
Пьеса поражает своей надуманностью и эклектичностью. Она лишена логики в развитии действия, лишена любых разумных резонов в поступках действующих лиц. Видимо, адвокатское образование Л. Андреева исподволь побуждало его к тому, чтобы максимально сосредоточиваться на создании необходимого впечатления, не заботясь о соответствии его реальному положению дел. В «Анфисе», в пьесе помимо голословных утверждений действующих лиц не содержится ни единого сколь-нибудь убедительного доказательства тому, что Федор Иванович Костомаров человек умный. Ни один из его поступков этого не подтверждает. Мы только знаем, что где-то за пределами пьесы он произносит прекрасные защитительные речи, что присяжные не могут устоять перед силой его слов и выносят оправдательные приговоры в тех случаях, когда вина подсудимого очевидна. Подобно Давиду-Псалмопевцу очаровывает он всех, кто слышит звуки его голоса. Дела у него в силу такого таланта идут блестяще, о чем говорит то, что он один содержит не только свою собственную семью из четырех человек, но еще и двух сестер жены, «старого черта» бабку, да еще и любовницу. Можно представить, какие нагрузки ему приходится выдерживать на работе и дома. Вероятно, существование в окружении столь многочисленной семьи и служит истинной причиной его депрессии и утраты интереса к жизни. Но, вместо того чтобы попытаться облегчить свою жизнь, он вступает в связь с обеими сестрами жены.
Когда Анфиса его отравила, он даже испытал известное облегчение. 
Сам факт, что жена Федора приглашает сестру пожить в их семье, рассчитывая, что Анфиса отобьет мужа у любовницы, говорит не только о дурных наклонностях жены, но и в не меньшей степени о дурных наклонностях Анфисы. То, что расчет жены оправдался, говорит о том, что она знала реальную цену Анфисе. А то, что сестра согласилась приехать и взять на себя эти сомнительные обязанности, лишь подтверждает реальность оценки.
Что Анфиса может дать мужчине, кроме смерти? Она постоянно мрачна, на пальце у нее кольцо с ядом, о котором все знают. Речь ее полна многозначительностей. Впрочем, последний недостаток присущ всем героям, в особенности «старому черту» бабке, которая говорит менее всех остальных, но зато уж совсем непонятно. Эта бабка когда-то отравила своего мужа и теперь своим присутствием подает дурной пример внучкам. Не случайно Федор ее боится, подозревая, что она не вяжет у себя в комнате, а колдует. Все вместе очень напоминает «Мелкого беса» Ф. Сологуба, постепенное разрушение сознания Передонова, который решил постричь кота, подозревая его в способности колдовать при помощи электричества, заключенного в кошачьей шерсти. Но «Мелкий бес» — это картина сумасшествия преподавателя гимназии в провинциальном городе, населенном такими же полусумасшедшими людьми. Когда больному Передонову во всем видится подвох и каждое слово и действие обретает тайный смысл — это понятно. Но когда некоему блестящему адвокату всюду чудятся тени и сам он исполнен мистических тайн — это предполагает два вероятия: он болен или простодушен до неумности.
Анфиса не умна по-своему, но, по крайней мере, у нее есть желание удержать любовника, что придает ее странным поступкам хоть некое подобие осмысленности. Она пытается удержать мужчину, а когда ей это не удается, она его отравляет, выполняя, по мнению той же бабки, свое предназначение. Старая чувствует покойника как муха, она покидает свою комнату как раз, чтобы успеть увидеть смерть Федора Ивановича. Бабушка задает Анфисе вопрос как специалист специалисту: «Мышьяком?» Та отвечает: «Нет, цианистый калий». На что бабушка говорит, что такого яда не знает, не слыхала. Вопрос достаточно странный и для старой отравительницы и для репортера отдела судебной хроники Л. Андреева, которому полагалось бы знать, что отравление мышьяком никогда не бывает мгновенным и обычно сопровождается рвотой. Впрочем, простим эту неточность, возможно, бабушка в свое время использовала иные средства.
Основное в Анфисе — ее бездарность и неспособность к какому-либо делу. Это женщина. которая может быть только обузой. С ней можно жить, если человек живет той жизнью, которой жил Федор Иванович. Но начать новое существование с ней невозможно. Она понимает это и убивает Федора накануне отъезда его в Петербург.
Вся пьеса — это история двух не очень умных людей среднего возраста, живущих, как Бог на душу положит. Не понимающих сегодняшнего дня и не думающих о завтрашнем. Если бы не обаяние актеров «Современника», смотреть это было бы невозможно. Марина Неёлова всеми силами пытается оправдать голословное утверждение автора, что Анфиса — роковая женщина. Спасает то, что зритель видит не Анфису, а все-таки Марину Неёлову, на героинь которой уже выработалась реакция — их надо пожалеть. Пожалеть, не думая, не анализируя. Жалость, видимо, как и любовь, слепа. Марину Неёлову любят. И любовь, как и жалость, переносится с актрисы на ее героиню.
И если сосредоточиться на этих двух чувствах и поверить актерам «Современника» так же, как верили им все эти годы, то окажется, что не так уж важно, что написал Л. Андреев. И философия смерти, составленная из «Живого трупа», «Трех сестер» и разбавленного ницшеанства, не выглядит столь ужасно, потому что не она составляет сущность героев. Они просто запутались в словах, так же, как запутались в своих отношениях, которые пытались прояснить словами. Нет вины Федора Ивановича, что общество, в котором он живет, сделало адвоката, оратора своим кумиром, отравило его сознание словами признательности, вместо того чтобы ограничиться просто чуть большим гонораром.
Мало найдется тем столь же истасканных, как интеллигенция и народ. Постоянно твердили о каких-то долгах первой перед последним. Говорили тем охотнее, чем яснее сознавали, что платить эти долги не придется. Не только в силу того, что обязательства носили характер совершенно добровольный, но и потому, что никто не собирался требовать. Интеллигенция ничем не обладала. Что она сделала за последние тридцать — сорок лет, что можно было бы отобрать у нее для уплаты за долги? Десять — двенадцать книг, три десятка песен, одежда от Зайцева и квартира от Хрущева. Список основных ценностей этим, пожалуй, заканчивается. Она не нужна как овеществленная совесть, не нужна как плохо развитый мозг, существующий отдельно от тела.
Ближайшее будущее «Современника» впрямую связано с этой проблемой. Судьба театра сложилась так, что его отличительной чертой стала искренность. Он не был «умным» театром, не был"сатирическими или «площадным». Он был обаятельным театром. Возвращаясь к вышенаписанному, хочется повторить, что в «Современнике» ухитрялись каким-то непостижимым образом самые сложные социальные и философские проблемы вроде бы и объяснить и в то же время впрямую их не затрагивать. Как, например, спектакль «Спешите делать добро». О чем пьеса, чему может научить героев девочка, вывезенная из деревни, ответить сложно, а спектакль обаятельный.
«Современник» всегда был театром актеров, конкретного актерского поколения. Театр умрет вместе с этим поколением. Умрет вовремя. Душа, которая поселится в здании, будет новой душой, не стесненной никакими рамками традиций, потому что их нет в «Современнике», за исключением той единственной способности, которую, может быть, унаследует новый театр, способности быть понятным зрителю даже в собственном непонимании. 
Такому легкому концу могли бы позавидовать многие московские театры, особенно те, чьи души обречены на вечные скитания из нового здания в старое.
«…Нет, не пугайтесь. Это сейчас пройдет. Ведь от радости я плачу!
Ах, как прекрасна жизнь для воскресших!» Л. Андреев.

Георгий Веселовский
1992
«Театр», № 1