Она не сыграла ни Ларисы, ни Нины Заречной, Клеопатра и Элиза Дулитл прошли стороной. Бланш Дюбуа — давняя мечта — пока только тревожит ее воображение, и кто знает, может быть, станет не только «желанием».

За два десятилетия на сцене «Современника» она была нацелена на современный репертуар. Придя в театр, Марина Неёлова играла много с самого начала, ее вводили в старые спектакли — «Провинциальные анекдоты» Вампилова, «Четыре капли» и «Вечно живые» Розова. Она играла девочку Саню в «Эшелоне» Рощина, Нику в спектакле «Из записок Лопатина» по К. Симонову, играла завораживающе, ощущая себя в культурном пространстве того времени. Классических ролей было немного: Маша в «Трех сестрах», Аня в «Вишневом саде» и Мария Антоновна в «Ревизоре». Вот, пожалуй, и все. И все-таки она стала не только «первой актрисой» театра, но и Сарой Бернар отечественной сцены, как писали о Неёловой в США во время гастролей «Современника».
Училась же она актерскому мастерству у В. Меркурьева в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. В студенческие годы начала сниматься в кино, а после окончания института переехала в Москву. Хрупкая, тоненькая, с умным, внимательным взглядом, Марина сразу выдвинулась в первые ряды московских актрис. Сыграв у Эфроса (в «Турбазе» Радзинского на сцене Театра имени Моссовета, она была приглашена в «Современник» на роль Валентины в пьесе Рощина «Валентин и Валентина».
Театр искал новую исполнительницу. Помню, как, встретившись у стенда с расписанием еще в старом здании театра на площади Маяковского с К. Райкиным, заговорил о Марине Неёловой, только-только поразившей театральную Москву в эфросовском спектакле. «Турбаза» была не разрешена, ее сыграли несколько раз, и, судя по всему, Неёлова тогда еще не осознавала своей возможности быть поводырем собственной судьбы. В. Фокину и К. Райкину идея показалась заманчивой, они посмотрели актрису, обсудили ее кандидатуру на художественном совете (демократическая форма по сей день соблюдается в театре), и Неёлова пришла в «Современник», связав с ним свое имя и свое будущее.
Еще в начале пути у актрисы была роль, которая потрясла безжалостным психологическим анализом, — Люба в «Фантазиях Фарятьева» А. Соколовой. Смысл оказался сыгран в так называемой «поддерживающей» роли, как говорят американцы о ролях второго плана.
Столько лет прошло, а помнишь все, будто это было вчера: Люба-Неёлова появлялась на сцене в короткой ночной рубашонке, из-под которой были видны не то панталоны, не то трусики, и нервно, сбивчиво разговаривала с матерью и сестрой, размахивая тонкими ручонками. Маленькое исчадие ада, привязывающееся по любому поводу к своим. Злюка, с которой невозможно находиться в доме. Натянула на себя черную школьную форму, на спине платье застряло, задралось, но Люба не может себя остановить и, клокоча на все и на всех, протестует, сама толком не сознавая, против чего.
Была в спектакле сцена вызывающей истовости. Фарятьев излагал сестре Любы Александре свои «фантазии», и Александра снисходительно слушала его, а рядом подслушивала Люба. Известно, что подслушивать нехорошо, неприлично, а Люба-Неёлова подслушивала, напряженная, как струна, с высоко поднятой головкой, широко раскрытыми глазами, изящная, грациозная, словно устремленная в полет: девочка осознавала свою любовь.
Оглядываясь назад, на то, что мне довелось видеть на сцене, понимаю, что очень немногие владели этим искусством молчания, когда неподвижная поза, говорящие глаза обнажают неисчерпаемость души и теснят собственное воображение. Так умела молчать Бабанова в «Тане», Тарасова в «Последней жертве», Казарес в «Марии Тюдор»…
Она долго еще продолжала играть своих «девочек», безгранично раздвигая пределы собственных возможностей. Ее виртуозная работа в пьесе Рощина «Спешите делать добро» была «прошита» режиссером жестко и аналитично. Г. Волчек, как мало кто, умеет «делать» роли. В Неёловой были и прелесть ранней юности, и жалкое отчаяние, и сила духа. В мае 1988 года театр в последний раз сыграл этот спектакль, и Марина как бы подвела черту под своими девочками, с их срывающимися интонациями, глазами, темнеющими от сжигающего их страдания, отчаянными взлетами рук и тревожными поворотами судьбы, с которой ее героини никогда не хотят смиряться и всегда готовы против нее восстать.
Она сама очень изменилась за эти годы. Вольная жизнь, когда все было подчинено только себе, кончилась. Родилась дочь Ника, появилось много обязанностей, замкнутость и отъединенность стали ее уделом. Она выбрала этот стиль.
Волчек, с которой нераздельно связана жизнь актрисы, раньше Ефремова начала в «Современнике» ставить классику. В 90-е годы она остановилась на «Анфисе» Леонида Андреева, психологической мелодраме, которую не ставили в Москве, кажется, с дореволюционных времен. Это не значит, что Волчек изменила своим привязанностям, ее, как и прежде, манят новизна и современность, и она любит повторять: «Мы должны помнить, что на фронтоне нашего театра написано „Современник“». Поэтому театр — до сей поры прошел мимо Шоу, Уильямса, Моэма, Гамсуна. Шекспир оказался пришельцем. В 70-х английский режиссер Питер Джеймс поставил заразительно веселую «Двенадцатую ночь», и Неёлова сыграла Виолу, стремясь, как всегда, прорваться к правде, без привычных повадок, с которыми играют Шекспира современные героини. Завоевав титул «большой актрисы», она оказалась вне «большого репертуара». Интеллектуальные чары давно уже привлекали ее, и Неёлова забила тревогу.
Духовная жизнедеятельность Неёловой, ее изысканное музыкальное словесное кружево, пристрастие к резкости, к перепадам настроений, к безоглядности, казалось, должны были в «Анфисе» раскрыть ее художественный секрет и получить абсолютное признание. Но этого не произошло. «Анфисе» пришлось претерпеть и неприятие, несмотря на устойчивый зрительский успех. Неёлова играет несентиментально. Роковая страсть и обреченность, сознание своей силы и умоляющие жесты, и все-таки есть что-то непривычное, запутанное, неполучившееся.
До революции знаменитой Анфисой была Рощина-Инсарова, в ней видели знамение времени. Судя по портретам, то был особый женский тип: женщины-вамп. Неёлова играет другое. На сцене хрупкая женщина, без страдальческого излома, с большими грустными глазами, в ней — отрешенность. Анфиса Неёловой существует сама по себе с ощущением неминуемой беды. Только в финале она откроется бабушке, но так и останется никем не понятая и никому не нужная. В ее молчании, излишне красивых позах, недоговоренных взглядах — одинокая душа. Роскошные платья по идее должны сделать ее «роскошной женщиной», но она ею не становится, в сознание врезаются тонкая, вытянутая фигурка на темном фоне и молящий голос. Спектакль живет как бы своей жизнью, не всегда перекидываясь в зал.
…Изменилась Москва, повсюду к власти приходят провинциальные люди со своими провинциальными вкусами. Самостоятельность театральных коллективов на деле оказывается призрачной, потому что театры не могут жить без помощи государства, худо-бедно, но в свое время Министерство культуры помогало им. Свобода от финансовой поддержки поставила театральное искусство в унизительное положение: скатываться к коммерческой драматургии не к лицу тем, кто привык быть внимательным к интеллектуальному содержанию пьес. Надо выстоять и сейчас, когда телевидение ежедневно прорицает, вещает о гороскопах, когда газеты наперебой печатают предсказания, гербом страны становится двуглавый орел без прежней атрибутики, когда в пору появиться новому Распутину, чтобы наконец завершить возвращение к той эпохе, которую Корней Чуковский когда-то называл «порнографией с идеей». Как будто не было истории великой страны, пережившей террор, войну, сталинизм, крах, надежды, а главное, на земле которой жили и живут тысячи талантливых людей, вынужденных пребывать в атмосфере каждодневного разрушения. 
В воздухе носится что-то темное, подозрительное. На телеэкране — словесное клокотание, на земле — мрак и потоки крови, льющиеся на национальной (и не только) почве. А театру надо творить, и Неёлова вместе со всеми приходит на сцену своего «Современника», способная сердцем, разумом, слухом, зрением сращивать муку и ликование. Она привычно играет раз в месяц «Три сестры», горький, демонстративно надорванный спектакль, требующий от актеров слаженности и отдачи. В решении есть элемент нарочитости, но это придает образу Маши новый смысл. Неёлова играет не только тоску и злость на жизнь, в ней — страдание, им отмечен спектакль, созданный резко и непривычно. В нем — обращение к душе, за это и любят «Современник» зрители, всегда заполняющие его зрительный зал.
Может быть, потому вот уже столько лет настороженная тишина стоит в театре, когда играют драму Олби «Кто боится Вирджинии Вульф»? Неёлова — Хани, роль почти без текста, опять, как говорят американцы, «поддерживающая» партия. Но в этом особое умение актрисы — взять на себя тему пьесы и присоединить к ней свою собственную. Пьющая, несчастливая, умная, тонко чувствующая Хани сыграна Неёловой обжигающе остро, с каким-то бессознательным вдохновением, за которым — подспудная работа мысли и пристальное наблюдение жизни.
Хани в «Кто боится Вирджинии Вульф?» и Гинзбург в «Крутом маршруте» — вехи на актерском пути замечательной актрисы. Сколько было голосов, что тема 1937 года исчерпана, что все уже сказано и больше невмоготу читать, писать, смотреть пьесы и фильмы о страшных годах сталинских репрессий! Но Волчек считала, что «Современник» не может и не должен оставаться в стороне, он обязан высказаться, и поставила «Крутой маршрут». Она детально «прострочила» все роли, особенно роль Гинзбург, и актриса вытачивает такие высоты души, что зал всякий раз потрясен и озадачен. Нужны были все крайности таланта актрисы, чтобы выполнить редкую по сложности задачу — воссоздать не только облик, но и сознание женщины 30-х годов, её веру, чистоту, силу любви, красоту души, сохранившиеся даже в обстановке будничной жизни тюремной камеры. Хрупкая Гинзбург — Неёлова застывает в задумчивой неподвижности в финале этого художественно и граждански-сильного спектакля, чтобы зрители не могли забыть страдания тех, кто на себе испытал разрушение нации и страны.
Изматывающие будни сегодня вынуждают «Современник» вычертить новый путь, друзьям театра мерещится пророческая угадка. А пока Неёлова играет в театре, где ценят и любят ее дар, иронию, насмешку над собой, привычку выверять каждую авторскую запятую, в театре, где и главный режиссер, и директор, и старожилы и те, кто за кулисами, и те, кто пришел недавно, чудом сохраняют нескрываемую привязанность к тому, что есть дело их жизни.

Виталий Вульф
1-02-1992
Советская культура